Alfred Hitchcock

Figura indiscutible del cine de misterio y de intriga, la capacidad del cineasta Alfred Hitchcock para aplicar recursos narrativos innovadores al servicio del suspense tuvo una importancia fundamental para el desarrollo del lenguaje cinematográfico moderno. Con un dominio excepcional de las técnicas cinematográficas, produjo películas que mantienen al espectador en un constante estado de tensión hasta el final de la proyección y que lo llevan a vivir apasionadamente lo relatado en la pantalla. El Mago del suspense supo unir tramas de gran solidez con imágenes de excepcional fuerza expresiva, concilió la calidad con el éxito comercial y legó una de las filmografías más brillantes e influyentes de la historia: su huella habría de percibirse en numerosas imitaciones y en la obra de realizadores tan distintos como el francés François Truffaut o los estadounidenses Brian de Palma y David Lynch.

Alfred Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, una población entonces cercana al neblinoso Londres de Sherlock Holmes, Jack el Destripador y Scotland Yard, y que hoy es un distrito del East End de la capital británica. Sus padres, William Hitchcock y Emma Jane Wehlan, dueños de un negocio de comestibles, ya tenían dos hijos, William (1890) y Ellen Kathleen (1892), y gozaban de una cierta estabilidad económica, pero tampoco vivían de un modo excesivamente holgado.

La figura de su padre intervino de una forma muy especial en la formación del carácter y la personalidad del muchacho. Cuando tenía cuatro o cinco años, su padre lo mandó a la comisaría de policía con una carta. El comisario la leyó y lo encerró en una celda durante algunos minutos diciéndole: "Esto es lo que se hace con los niños malos." Nunca comprendió la razón de esta broma siniestra, porque su padre lo llamó su "ovejita sin mancha", y vivió una infancia disciplinada, aunque algo excéntrica y solitaria, escudriñando siempre desde su rincón, con los ojos muy abiertos, todo lo que pasaba a su alrededor. 

Para Hitchcock, su padre era el típico comerciante del East End, que tenía el orden, la disciplina y la austeridad en la cima de su escala de valores para afrontar la vida. Así, el autoritarismo y la rigidez moral presidieron la educación del joven Alfred. De aquí arranca el interés del director por el tema de la culpa, omnipresente en todos sus filmes y esquema común de la trama profunda de sus historias, normalmente como una alegoría sobre el pecado y la redención. Hitchcock hablaría muy pocas veces de su madre, y, sin embargo, de mayor intentó siempre mantenerla a su lado. 

Las repercusiones del catolicismo en su personalidad se acrecentaron durante sus años escolares, puesto que su primera escuela fue la Casa Conventual Howrah, en Poplar. La familia se había trasladado en 1906 a esta otra población desde Leytonstone para abrir un nuevo establecimiento. Al cabo de dos años, Alfred abandonó la Casa Conventual porque volvieron a trasladarse, esta vez a Stepney. Allí el muchacho ingresó en el Colegio de San Ignacio, fundado por los jesuitas en 1894 y especialmente reconocido por su disciplina, su rigor y su estricto sentido católico. 

Este centro jesuítico dejó una profunda huella en Hitchcock por el modo como eran tratados allí la culpa y el perdón. El mismo Hitchcock lo explicaría años más tarde: «El método de castigo, por supuesto, era altamente dramático. El pupilo debía decidir cuándo acudir al castigo que se le había impuesto. Debía dirigirse a la habitación especial donde se hallaba el cura o el hermano lego encargado de administrarlo. Algo parecido a dirigirte a tu ejecución. Creo que era algo malo. No usaban el mismo tipo de correa con que azotaban a los chicos en otras escuelas. Era una correa de caucho». Esta práctica acentuó el miedo del pequeño Alfred a todo lo prohibido y acaso le descubrió los condimentos más emocionantes del suspense, esa turbia confusión sadomasoquista que florece ante lo inminente y fatal. 

Hasta los catorce años permaneció en el colegio. En su primer curso sobresalió por su aplicación y obtuvo una de las seis menciones honoríficas que la dirección del centro concedía. Había conseguido la calificación de excelente en latín, francés, inglés y formación religiosa: las asignaturas que, según el criterio de sus maestros, eran de mayor importancia. 

Sin embargo, el último año en San Ignacio se destapó el lado travieso, bromista y trasgresor del joven Alfred, o mejor, del joven Cocky, de acuerdo con el apodo con que lo conocían sus compañeros. Se dedicó a robar huevos del gallinero de los jesuitas para arrojarlos contra las ventanas de las habitaciones de los sacerdotes; o, ayudado por compinches, maniataba a algunos de sus compañeros y encendía petardos colocados en sus traseros. También esta vertiente, por un lado irónica y por otro traviesa, infractora de la ley y hasta gamberra, aparecería luego como uno de los rasgos típicos de su filmografía. Se trataba de un manera lúdica e indirecta de superar el complejo de culpa, siempre al acecho inconscientemente.

Hitchcock recordaba estos años con amargura y, al mismo tiempo, como una influencia importante en su obra: «Si han sido educados en los jesuitas como yo lo fui, estos elementos tienen importancia. Yo me sentía aterrorizado por la policía, por los padres jesuitas, por el castigo físico, por un montón de cosas. Éstas son las raíces de mi trabajo.» Es fácil relacionar estos años vividos en el Colegio de San Ignacio con el interés de Hitchcock por lo macabro y lo criminal. De aquellos años datan también las visitas del joven al Museo Negro de Scotland Yard para contemplar su colección de reliquias criminales, y al Tribunal de lo Criminal de Londres, donde asistía a los juicios por asesinato y tomaba notas al modo de Dickens, uno de sus escritores preferidos en aquella época, junto con Walter Scott y Shakespeare.

En 1913 dejó el colegio y trató de orientar su futuro profesional. Comenzó los estudios de ingeniero en la School of Engineering and Navigation y siguió cursos de dibujo en la sección de Bellas Artes de la Universidad de Londres; al mismo tiempo ayudaba a sus padres en la tienda. Fue entonces cuando descubrió una nueva afición para sus ratos de ocio: el cine, que estaba empezando a imponerse como una de las actividades lúdicas más importantes de Londres. En la capital había más de cuatrocientos aparatos de proyección, instalados a menudo en pistas de patinaje. 

De cinéfilo a director

Hitchcock, que desde los dieciséis años leía con avidez revistas de cine, no se perdía las películas de Chaplin, Buster Keaton, Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Pudo admirar, cuando las películas mudas constituían una auténtica revelación de las ilimitadas posibilidades del cine, El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), apabullante éxito y estrepitoso fracaso, respectivamente, del gran Griffith. Años después le impresionó vivamente un film de Fritz Lang, Der müde Tod (Las tres luces, 1921), historia fantástica que desarrolla el tema romántico de la lucha entre el amor y la muerte mediante tres episodios que suceden en China, Bagdad y Venecia, y que decidió también la vocación cinematográfica del español Luis Buñuel. Al mismo tiempo mantenía su afición por la lectura. «Es muy probable que fuera por la impresión que me causaron las historias de Poe por lo que me dediqué a rodar películas de suspense. No quiero parecer inmodesto, pero no puedo evitar comparar lo que he intentado poner en mis filmes con lo que Poe puso en sus narraciones», diría años más tarde.

En diciembre de 1914 murió su padre. Alfred quedó profundamente afectado y hubo de rehacer su vida junto a su madre. Los hermanos mayores ya no vivían en la casa y, además, había estallado la Primera Guerra Mundial. Tuvieron que abandonar el negocio y volver a Leytonstone, porque allí tenían más amigos. El muchacho encontró trabajo al cabo de poco tiempo en las oficinas de la Henley Telegraph and Cable Company. Por quince chelines a la semana revisaba o calculaba los tamaños y los voltajes de los cables eléctricos. Sin embargo, como esta ocupación no le gustaba, al cabo de unos meses logró que le trasladaran al departamento de publicidad. Con ese trabajo creativo se labró cierto prestigio, a pesar de su juventud. Se libró del reclutamiento gracias a su trabajo en una compañía que colaboraba con la guerra y a su obesidad.

En 1920, a los veintiún años, aquel joven cuya afición al cine había ido creciendo leyó en una revista que una compañía cinematográfica estadounidense, la Famous Players-Lasky, iba a instalar unos estudios en Londres. No se lo pensó dos veces y se presentó en las oficinas de la Famous con unos bocetos de decoración para películas mudas que había diseñado con la ayuda de su jefe en el departamento de publicidad de la Henley. De inmediato, la compañía lo contrató como diseñador de rótulos y decorados y, en cuanto el sueldo de la Famous se lo permitió, abandonó la Henley. El primer año trabajó de rotulista en varias películas, y al año siguiente consiguió que le fueran encargados los escenarios y los diálogos menores de nuevos filmes. Los escribió bajo la dirección de Georges Fitzmaurice, quien también le inició en las técnicas de filmación.

En 1923 el actor, guionista y productor Seymour Hicks le ofreció que codirigiera un filme menor, Always tell your wife, y poco después colaboró en el rodaje de una película inacabada por falta de presupuesto, Mrs. Peabody. Eran sus primeras experiencias cinematográficas de verdad. En los estudios, Hitchcock había conocido a una tal Alma Reville, un muchacha de su misma edad, natural de Nottingham, extremadamente menuda y delgada (todo lo contrario que él) y gran aficionada al cine, que había trabajado en los estudios de una compañía londinense desde los dieciséis años, la Film Company, y que luego pasó a la Famous. Alma y Hitchcock colaboraron en varias películas dirigidas por Graham y Cutts, y en 1923 viajaron a Alemania para localizar los exteriores de un filme cuyo guión había escrito Hitchcock, The prude's fall. En el barco de regreso a Inglaterra, Hitchcock se declaró e iniciaron un largo noviazgo.

Los primeros años trabajaron juntos en películas de la productora de Michel Balcon, la Gainsbouroug Pictures Ltd., como por ejemplo The blackguard, un filme para el cual el equipo tuvo que trasladarse varios meses a Alemania, circunstancia que Hitchcock aprovechó para conocer la obra de los grandes directores alemanes de la época, como Fritz Lang o Erich von Stroheim. En 1925, Balcon le propuso dirigir una coproducción anglo-alemana titulada El jardín de la alegría (The pleasure garden). Era su primera oportunidad como director. El resultado, al parecer, agradó a los directivos, porque aquel mismo año dirigió otros dos filmes, El águila de la montaña (The mountain eagle) y El enemigo de las rubias (The lodger). Las tres se estrenarían en 1927.

Fotograma de El enemigo de las rubias (1927)

El 2 de diciembre de 1926 se casó con Alma según el rito católico y se establecieron en Cromwell Road, en Londres. Al estrenarse, los filmes obtuvieron una buena acogida por parte del público y de la crítica. En ellos, el director aparecía marginalmente, sin estar incluido en el reparto: era su manera de firmar sus películas, que luego se haría tan popular. Aprovechando el éxito, cambió de productora, y a finales de 1927 rodó El ring (The ring), un filme basado en un guión propio con la British International Pictures. Con esta película se convirtió en uno de los directores más cotizados de Inglaterra y empezó su camino fulgurante hacia la fama internacional.

La fama

Con el éxito internacional aumentó considerablemente sus ingresos, y se compró una casa de veraneo en Shamley Green, en las afueras de Londres, cerca de la cual se instalaría su madre poco después. En 1928 nació su hija Patricia Alma; al parecer, el director nunca había pasado tantos nervios como durante el parto. Por entonces, los Hitchcock tenían una intensa vida social, y las veladas con amigos de la productora, la British, eran habituales en la casa de Cromwell Road, en las que a veces ofrecía a los amigos uno de sus números cómicos particulares: Hitchcock, que pesaba más de ciento treinta kilos, aparecía desnudo de cintura para arriba, con un marinero pintado en la inmensa barriga, que agitaba rítmicamente mientras silbaba. En una ocasión se vistió de mujer y grabó su actuación. La cinta, que conservó toda su vida, sería exhibida en 1976 en una sesión privada en los estudios de la Universal.

En 1928 rodó sus últimos filmes mudos, The farmer's wife, Champagne y The maxman, y al año siguiente estrenó su primera película sonora, La muchacha de Londres (Blackmail), basada en una obra teatral que estaba teniendo un gran éxito en la capital. Por primera vez un filme británico incorporaba una banda sonora, a partir de la tecnología de la RCA estadounidense. 

Otros filmes hablados, como Juno and the Paycock (1930), Murder (1930) y The Skin game (1931), sin alcanzar un gran éxito de público y crítica, le confirmaron como uno de los directores británicos más inteligentes y creativos y que más innovaciones e ideas técnicas estaba aportando al mundo del cine. Su preocupación era encontrar un estilo narrativo propio, para lo cual descubrió nuevas posibilidades expresivas en el montaje, en los movimientos de cámara y en el empleo de la luz. Lo suyo era el arte de la cámara: su enorme dominio de la imagen, a nivel persuasivo y sentimental, hacía que el público se identificara con sus historias y con sus personajes y convertía en verosímiles la fantasía y el misterio, las situaciones extrañas y originales con que vestía la realidad. Su extraordinaria narrativa cinematográfica llevaba al público a vivir apasionadamente lo que sucedía en la pantalla. 

En 1932, por imposición de la British, tuvo que filmar una comedia de enredos y persecuciones, El número 17 (Number Seventeen), y luego rodó Mejor es lo malo conocido (Rich and Strange, 1932), una película cuyo argumento se le ocurrió al matrimonio Hitchcock durante un crucero por el Atlántico y el Caribe que hicieron con su hija en 1931: una modesta pareja londinense, gracias a una herencia inesperada, realiza un crucero alrededor del mundo, durante el cual pasan de la alegría a los temores, las tristezas y las infidelidades, para recuperar, tras un naufragio, su lealtad. Después de Valses de Viena (Waltzes from Vienna, 1933), una biografía del compositor Richard Strauss hecha por encargo, Hitchcock volvió a trabajar para Michel Balcon, que había fundado la productora Gaumont-British.

Maestro del suspense

A partir de entonces empieza la gran época del cine de Hitchcock, la época de los grandes títulos de su filmografía, una etapa dorada de creación ininterrumpida que duraría prácticamente hasta el fin de sus días. La primera película que hizo con la nueva productora fue El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934), una obra de arte del cine de suspense que fue elegida por la crítica como la película del año en Inglaterra. 

Le siguieron otros títulos fundamentales de su filmografía: 39 escalones (The thirty-nine steps, 1935), Agente secreto (The secret agent, 1936) y Sabotaje (Sabotage, 1936), todos ellos filmes ya clásicos en los que la trama y la intriga lograban crear una tensión psicológica como nunca se había visto en el arte cinematográfico, y en los que la fuerza expresiva de las imágenes mezclaba con genial sabiduría la acción y los apuntes psicológicos de los personajes. Todo ello se rodeaba a menudo de un trasfondo metafísico-existencial en el que se concebía el amor de un modo romántico y redentor, y en el que la delimitación entre el bien y el mal y la conciencia de pecado no estaban exentas de cierta fascinación divertida por los malvados. Hitchcock era humanista y satírico a la vez, sádico y con un particular sentido del humor.

39 escalones (1935)

En cada nuevo filme perfeccionaba la técnica de la intriga, que a lo largo de su carrera llegó a cimas difícilmente superables. Su último filme británico fue La posada de Jamaica (Jamaica Inn, 1938), que no obtuvo mucho éxito a pesar de estar protagonizado por Charles Laugthon, ya famoso, junto a una jovencísima Maureen O'Hara. En marzo de 1939, meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Hitchcock partió junto a su mujer, su hija y su secretaria personal, Joan Harrison, a Nueva York. 

El viaje respondía a una oferta de David O. Selznick, el poderoso productor norteamericano, que en un viaje a Estados Unidos realizado el año anterior le había propuesto dirigir en Hollywood. La película resultante fue Rebeca (Rebecca, 1940), uno de sus filmes más célebres, que supuso un Oscar para la protagonista, Joan Fontaine. La siguiente película estuvo condicionada por la circunstancia histórica: la guerra se extendía, parecía larga y complicada, y en Enviado especial (Foreing Correspondent, 1940), una obra de contenido belicista, hizo un alegato en favor de los aliados.

Con Joan Fontaine en la presentación de Rebeca (1940)

Hitchcock había llegado a un acuerdo con Selznick por el que le produciría dos películas al año por un sueldo de 2.750 dólares semanales y una bonificación de 15.000 dólares anuales. Una cláusula especial le permitía en 1941 rodar dos películas con otra productora, la R.K.O. Se trataba de Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith) y Sospecha (Suspicion), otro de los títulos clásicos de su carrera. El director seguía en su línea de perfeccionamiento del cine de intriga, aportando en cada película nuevos descubrimientos técnicos, ocurrencias narrativas y trucos geniales que crearon escuela en la historia del cine.

Al poco tiempo de llegar a Hollywood, en 1941, los Hitchcock se trasladaron al apartamento de Carole Lombard en Bel Air; la actriz había decidido vivir con su pareja, Clark Gable. El mismo año, dado que la conflagración mundial se complicaba cada vez más, Alma viajó a Inglaterra y trajo consigo a su madre. Alfred también fue a Londres para recoger a la suya y llevarla a los Estados Unidos, pero su madre se negó. Hitchcock, cuya vuelta a Los Ángeles coincidió con los primeros bombardeos nazis sobre Inglaterra, tuvo que conformarse pensando que su madre vivía todo el tiempo en Shamley Green y contaba con la protección de su hermano William. 

Al año siguiente, Carole Lombard murió y el matrimonio tuvo que cambiar de casa; se trasladaron a Bellagio Road, también en Bel Air. Su siguiente película fue Sabotaje (Saboteur, 1942), producida por la Universal Pictures a pesar de la oposición de Selznick, que provocó una gran tensión a lo largo del rodaje. A partir de entonces decidió no rodar más de una película por año. En 1943 hizo La sombra de una duda (Shadow of a doubt). Aquel año murió su madre en Londres, el 26 de septiembre, a causa de una polionefritis aguda. Hitchcock a duras penas pudo soportar el golpe: quedó emocionalmente destrozado y adelgazó cuarenta kilos en pocos meses.

Los decorados oníricos de Recuerda (1945)
corrieron a cargo de Dalí

La serie de filmes siguientes contenía títulos también de primer orden; algunos figuran entre sus obras más importantes: Náufragos (Lifeboat, 1943); Recuerda (Spellbound, 1945); Encadenados (Notorious, 1946), con Ingrid Bergman; El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947), con Gregory Peck en el papel principal; y La soga (Rope, 1948), su primer filme en color, con James Stewart de protagonista, actor que se convertiría en uno de sus preferidos y con quien trabajaría en muchas otras películas célebres. En Recuerda, considerada como una de las cimas de la filmografía de Hitchcock, trabajaba por primera vez con Ingrid Bergman y con Gregory Peck, al que lanzó a la fama, y contó con la colaboración de Salvador Dalí para los decorados, de tipo onírico. Algunas de las secuencias con los dos protagonistas se cuentan, a juicio de muchos especialistas, entre las mejores escenas de amor romántico de toda la historia del cine.

Los gloriosos cincuenta

A comienzos de los años cincuenta, con su reputación cinematográfica por las nubes y una sólida posición económica, estrenó películas que confirmaron su fama en el mundo entero, como Atormentada (Under Capricorn, 1949), Pánico en la escena (Stage Frigth, 1950) y Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), un éxito rotundo de crítica y de público. La versión radiofónica del filme, estrenado por la CBS, batió todos los récords de audiencia. 

Extraños en un tren (1951)

En 1951, el matrimonio Hitchcock realizó un viaje de placer por Italia, Alemania, Países Bajos, Suecia y Noruega. Durante el viaje, la hija de Hitchcock se prometió con Joseph O'Conell, un alto cargo de una corporación, con quien se casó en la catedral de San Patricio de Nueva York al año siguiente. El padre no vio con muy buenos ojos esta boda de su hija, puesto que hasta entonces la muchacha había colaborado con él en algunas películas (años más tarde trabajaría en Psicosis) y estudiaba teatro; hubiera querido un yerno relacionado con el mundo del cine. A cambio, intentó atraer a O'Conell a la industria cinematográfica, sin mucho éxito. 

Yo confieso (I confess, 1953), el filme siguiente, se rodó en medio de una difícil relación entre el director y el protagonista, un Montgomery Clift en un estado de destrucción psicológica y alcoholismo bastante preocupante. Parece ser que una noche, durante el rodaje, Hitchcock llegó a emborrachar premeditadamente a Clift para dejar en evidencia los límites de su desequilibrio. 

Apareció entonces en el firmamento cinematográfico de Hitchcock una nueva estrella que acapararía durante unos años toda su atención: Grace Kelly. Con ella, la actriz que mayor fascinación le produjo nunca en su carrera, rodó Crimen perfecto (Dial M for murder, 1953), La ventana indiscreta (Rear window, 1954), junto a James Stewart, y Atrapa a un ladrón (To catch a thief, 1955), junto a Cary Grant. Son algunas de las películas más conocidas del maestro de la intriga. Su adoración por Grace llegó a su punto máximo en la última de las tres, cuyo rodaje se alargó a causa de que el director se empeñó en que la actriz bailara con un espectacular traje dorado en la última escena.

La ventana indiscreta (1954)

En 1955 estrenó Pero ¿quién mató a Harry?, que dio su primera oportunidad y lanzó a la fama a una veinteañera Shirley MacLaine. Era un brillante experimento en el que el misterio y la intriga se mezclaban genialmente con lo cómico, en una combinación de comedia y cine de suspense. A raíz de su nueva nacionalidad estadounidense, obtenida en 1955, firmó un contrato con la productora de televisión CBS para realizar una serie semanal de media hora de duración titulada Alfred Hitchcock presents, que de 1960 a 1965 se siguió realizando para la NBC. 

Una segunda versión de El hombre que sabía demasiado (1956), con James Stewart y Doris Day, Falso culpable (The Wrong Man, 1957), con un estelar Henry Fonda, Vértigo (Vertigo, 1958), de nuevo con Stewart, ahora junto a una Kim Novak debutante, y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), con Cary Grant y Eva Marie Saint, fueron la serie de filmes archifamosos de la segunda mitad de los años cincuenta. Todas las protagonistas femeninas de Hitchcock empezaban a responder a un mismo prototipo: Kelly, Novak o Saint eran rubias platino, delgadas, dulces, bellas, delicadas, angelicales, finas; toda una propuesta de arquetipo femenino.

La etapa final

En 1960 llegó Psicosis (Psycho), uno de sus éxitos más clamorosos y polémicos. Superando a sus obras anteriores, la película conmocionó la mentalidad de la época e inauguraba el género del suspense de tema psiquiátrico, el llamado thriller psicológico. Un jovencísimo Anthony Perkins (interpretando la doble personalidad de Norman Bates), Vera Miles y Janet Leigh formaron el famoso trío protagonista. El rodaje había sido carísimo, pero la recaudación fue tal que Hitchcock, con los beneficios obtenidos, pudo comprar tantas acciones de la Universal como para convertirse en el tercer accionista de la compañía. 

Las siguientes películas estuvieron marcadas por el descubrimiento de una nueva actriz y musa particular, Tippi Hedren. Con ella rodó dos películas fundamentales en la evolución de su obra, Los pájaros (The Birds, 1963) y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Parece que el interés a nivel personal del director por la actriz llegó a tal extremo de insistencia, según pudo comprobar todo el equipo del rodaje, que la relación acabó cortada por completo, porque Hitchcock no pudo soportar el rechazo de Hedren y decidió no volver a trabajar con ella. En sus filmes siguientes supeditó su creatividad y su bagaje acumulado a ciertos criterios comerciales y a la colaboración de estrellas consagradas. Así, filmó Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966) con Paul Newman y Julie Andrews, y Topaz (1969), películas ambas muy marcadas por el contexto de la guerra fría, en las que se daba un mensaje propagandístico claramente prooccidental y antisoviético.

En 1968, la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le concedió el Memorial Irving G. Thalberg, en compensación del error tremendo de no haberle concedido nunca un Oscar, a pesar de que había sido nominado en cinco ocasiones (por Rebeca, Náufragos, Recuerda, La ventana indiscreta y Psicosis). Una vez más, uno de los mejores directores de la historia del cine se había quedado sin la estatuilla. En el acto de entrega el director se limitó a dar las gracias. Mientras, en Europa, la obra de Hitchcock se había convertido en referencia y guía de toda una nueva generación de directores, entre los que destacaría Truffaut, de cuyas charlas con el maestro surgió un largo libro en el que el cineasta hablaba extensamente de su vida, del cine y de su obra.

En 1971, con motivo del rodaje de Frenesí (Frenzy, 1972), permaneció en Europa una temporada, durante la cual se le sumaron las dificultades: su salud empezó a empeorar y Alma sufrió un ataque de apoplejía que le afectó el habla. La posibilidad de perder a su esposa aumentó la predisposición de Hitchcock hacia el alcohol. Cuando en 1975 su esposa experimentó una mejoría, recuperó parte de su antiguo vigor y rodó La trama (Family Plot, 1976), su última película.

La trama (1976)

Pero, a sus setenta y seis años, Hitchcock padecía de artritis y su corazón estaba delicado. En 1976 el director sufrió un colapso, y Alma un nuevo ataque de apoplejía. Durante los años siguientes sus colaboradores trataban de mantenerle el ánimo alto y le visitaban con frecuencia, intentando alejarlo de los rumores periodísticos sobre su alcoholismo y su envejecimiento progresivo. Llovían los homenajes: en 1978 recibió el premio a la labor de una vida del American Film Institute; en 1979 fue galardonado como el Hombre del Año por la Cámara de Comercio británico-americana; el mismo año fue nombrado por real decreto caballero comendador del Imperio británico. 

Pocos meses después, la mañana del 29 de abril de 1980, moría el maestro y el genio del cine de terror, de suspense y de misterio, un hombre que creó un estilo y un mundo propios como pocos directores lo lograron a lo largo de la historia del cine. Se hallaba preparando ansiosamente, con su rigor y meticulosidad habituales, un nuevo guión de hierro para su película número cincuenta y cuatro, adaptación de la novela de Ronald Kirkbride titulada The short night. Pero Hitchcock, que había dicho "mi amor por el cine es más fuerte que cualquier moral", ya no podía hacer cine.

El hijo de la furia

¡Ay, Tyrone Power!

Aguantando palizas de su patrón, usurpador de su legítimo título nobiliario. Ligándose a la hija del patrón sin despeinarse, y dejándola para irse a buscar fortuna a sudamérica, buscando perlas en ostras.

Encontrando a la indígena más bella de la galaxia, y dejándola, esta vez para llevar a juicio al patrón déspota. Descubriendo que la hija es una arpía, ganando el juicio in extremis y regresando para quedarse con ese milagro de la naturaleza llamado Eva.

Y luego está Gene, de la que Zanuck dijo que sería "incuestionablemente la actriz más bella de la historia del cine". Palabra del productor de: El enemigo público, la venganza de Frank James, las uvas de la ira, qué verde era mi valle, el filo de la navaja, pasión de los fuertes, Eva al desnudo...

TÍTULO ORIGINAL	Son of Fury: The Story of Benjamin Blake
AÑO	1942
DIRECTOR	John Cromwell
GUIÓN	Philip Dunne (Novela: Edison Marshall)
MÚSICA	Alfred Newman
FOTOGRAFÍA	Arthur C. Miller (B&N)
REPARTO	Tyrone Power, Gene Tierney, George Sanders, Frances Farmer, Elsa Lanchester, Kay Johnson, John Carradine
PRODUCTORA	Twentieth Century-Fox Film Corporation
SINOPSIS	Benjamin Blake, hijo ilegítimo de un noble, tendrá que vérselas con su autoritario tío Sir Arthur Blake para hacer valer sus derechos como heredero, lo que da lugar a una auténtica batalla legal. Mientras tanto, se enamora de su prima Isabel y de una indígena a la que llama Eva.

La ruta del tabaco

El cine de John Ford se compone de pequeños detalles, escenas sin aparente importancia, que son al final las que perduran en la memoria colectiva. Ahí están la pelea en la boda de Centauros del desierto, los ladrones leyendo cómo cuidar a un bebé en Tres Padrinos, o el apretón de manos de El hombre tranquilo. En La ruta del tabaco encontramos varias escenas así, de esas que le arrancan al espectador alguna carcajada o alguna lagrima en el momento menos esperado, y que, al acabar, dejan un buen sabor de boca, a pesar de que se trate de una de las llamadas "menores" del genio de Maine. Y es que, sin ser de sus grandes obras, es una película de Ford. Eso se ve desde el comienzo. Esos planos del solitario camino, ese lirismo arrebatador, que tan bien sabía representar Ford, demostrando cómo el paso de los años ha hecho mella en la zona, donde ya no queda más que polvo.

Alguien dijo que el cine de John Ford cuenta la historia de los irlandeses. Aún siendo el cronista oficial de la historia norteamericana hasta la mitad del siglo XX, siempre tuvo presente su origen, y en su trilogía sobre la pobreza, no hace otra cosa que narrar los sucesos de la gran hambruna que sufrió Irlanda en el siglo XIX, y que acabó con su familia en el nuevo mundo. Por ello, todo su cine está impregnado de una sensibilidad que sale de la propia experiencia, y más aún estas tres películas. Pero para Ford, nunca una historia es lo demasiado triste como para dejar de lado el humor. Es la gran clave de la película, porque, narrando una historia tan dura y sombría, lo hace con su candidez habitual, con personajes entrañables, y diálogos cómicos, dando lugar a unas situaciones que en algún momento podrían llegar a parecer escatológicas. Pero, a pesar de todo, nunca deja de ser lo que Ford siempre ha contado, historias sencillas de personajes.

La película es un auténtico lucimiento para Charles Grapewin, un actor que nunca es lo suficientemente reconocido. Él solo lleva el peso de la película en todos los ámbitos. Con una interpretación muy fordiana, sabe darle el punto exacto entre comedia y drama para hacer creíble y entrañable su personaje. Una interpretación simplemente brillante. Todo el reparto es un muestrario el cine fordiano, lo que podríamos llamar irlandeses, locos, sueltos entre ellos, inadaptados, ya sea a un lugar o a una época. Y Ford es el único que sabría hacer algo así sin resultar caricaturesco o bufonesco. Es, probablemente, el único director que ha conseguido que en sus películas la cámara nunca esté, si no que sea el espectador el que sienta directamente la historia. Estamos realmente ahí, en esa pequeña granja desahuciada, y no la vemos através de una pantalla. También destacar esa brillantez plástica que consigue Ford siempre. Ya pueden ser los claroscuros de Centauros del desierto o el primer plano de Tom Joad en Las uvas de la ira, conseguía hacer poesía de la imagen, sin necesidad de barroquismos y efectismos. La sencillez hecha cine.

Gene Tierney

Gene Tierney pertenece a un “grupo” de actrices que son tan hermosas que a nadie le importa realmente si pueden o no actuar, o si lo hacen bien. Es suficiente que permanezcan en pose, y se muestren deseables. Fue el público el que la convirtió en una estrella. En sus primeros años en el cine, Gene Tierney era un estrellita joven que lucía sexy y atractiva, una más de las tantas que abundaban en el Hollywood de esa época. Pero no tardó mucho en manifestarse ese “algo”, que en la jerga del cine es más importante poseer que la habilidad misma, que la transformó en una verdadera estrella y la distinguió del resto. La sensualidad demostrada en películas como Laura (Laura, 1944) o en The Razor's Edge (El filo de la navaja, 1946) ha sido pocas veces igualada en la historia del cine. No importaba que fuera buena o mala –o regular- en sus interpretaciones, simplemente, iluminaba con su presencia la pantalla de tal forma que toda crítica destructiva para con ella se transformaba en un mero detalle. El paso del tiempo no hizo otra cosa que aumentar la fascinación de esta mujer, y un halo de “experiencia” de alguien que ha vivido lo suficiente estaba siempre latente.

Nació en Brooklyn, Nueva York, el 19 de noviembre de 1920, hija de un acaudalado hombre de negocios, posición que le permitió acceder a una excelente educación, en Connecticut y en Suiza. En una reunión de sociedad conoció al director Anatole Litvak, quien, impresionado por su belleza y magnetismo, la recomendó a directivos de la Warner Bros. y Columbia, y para ellos realizó diferentes pruebas cinematográficas, pero ninguna pareció convencerlos.

La MGM se interesó en ella para estelarizar la película National Velvet, pero a último momento decidieron posponer la filmación (que años más tarde, en 1945, protagonizaría Elizabeth Taylor, con singular éxito), y la Tierney quedó nuevamente a la deriva. Un cazador de talentos de la 20th. Century Fox la presentó en el famoso estudio. Inmediatamente le fueron asignados papeles relativamente importantes en películas con fuertes interpretaciones masculinas, como The Return of Frank James (La venganza de Frank James, 1940) y Tobacco Road (El camino del tabaco, 1941), pero los críticos no fueron buenos con ella, y la catalogaron como “el peor descubrimiento del año”.

Sin embargo, la Fox detectó algo potencial en la Tierney, y decidió ofrecerle un largo contrato de exclusividad, prometiéndole mejores papeles. Así, le dieron el rol de la rebelde Belle Starr (La indómita, 1941), junto a Randolph Scott y Dana Andrews, y la película tuvo una buena acogida. Pero no sólo la Fox estaba impresionada con el nuevo descubrimiento: también la Artistas Unidos solicitó sus servicios, y le dio papeles de muchacha nativa en las producciones Sundown (Cuando muere el día, 1941) y The Shanghai Gesture (La pecadora de Shanghai, 1941). La Fox, para no ser menos, le ofreció un papel similar en Son of Fury (El hijo de la furia, 1942), y aunque las críticas sobre sus interpretaciones en las tres películas no fueron del todo elogiosas, bastaron para estabilizar su carrera y convertirla poco a poco en una estrella en ciernes.

De allí en más actuó en una serie de comedias más bien rutinarias, pero parecía que una fase de “diosa” se estaba formando alrededor suyo, y cuando Hedy Lamar abandonó el papel de Laura, la Tierney lo aceptó, y la película la inmortalizó de la noche a la mañana. Su interpretación fue única, ya que le dio al papel central un perfil amoroso, cuando en realidad la intención era rodearlo por una halo de misterio. Poseedora ya una reputación bien merecida, Gene Tierney eligió muy bien sus roles de allí en más: ofreció una actuación inolvidable dando vida a una despiadada mujer que no se detiene ante nada con tal de lograr lo que desea en la película del género negro Leave Her to Heaven (Que el Cielo la juzgue, 1945). Por esta actuación fue nominada al Oscar a la Mejor Actriz, pero perdió frente a Joan Crawford por Mildred Pierce (El suplicio de una madre, 1945). Después fue una esposa que cae víctima de los desmanes de su marido en la película gótica Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946), tomó otro rol importante en una película “negra” junto a Tyrone Power en The Razor's Edge (El filo de la navaja, 1946) y encarnó a una viuda que se enamora del fantasma de un capitán de barco en The Ghost and Mrs. Muir (La dama y el fantasma, 1947).

Después de algunas películas rutinarias más, la Fox pareció perder interés en ella, por lo que a principios de la década del ’50, Gene Tierney apareció en algunas producciones para la Metro y la Paramount. Hacia 1951 estuvo en la Argentina, protagonizando una discreta película ambientada en las pampas, titulada Way of a Gaucho (El camino del gaucho, 1952), junto a Rory Calhoun. No conforme con los roles que le ofrecían, decidió emigrar a Inglaterra, donde filmó Personal Affair (Un asunto personal, 1953), y decidió permanecer un tiempo en Europa, ya que había iniciado un romance con el príncipe Aly Khan. La pareja no funcionó y Gene regresó a Hollywood, donde la Fox la ubicó en algunas películas donde su actuación era meramente “de relleno”, como Black Widow (La Viuda Negra, 1954), secundando a Ginger Rogers y The Left Hand of God (Del destino nadie huye, 1955), junto a nada menos que Humphrey Bogart.

Luego, voluntariamente, Gene Tierney se internó en una institución para pacientes con trastornos mentales, en Idaho. Hacía ya un largo tiempo que la actriz no se sentía bien, y era blanco de súbitos ataques de pánico. Las causas parecen haber sido varias, pero todo parecía indicar que Gene nunca pudo superar el hecho de que su primera hija (que tuvo con su diseñador de vestuarios, Oleg Cassini) hubiera nacido con retraso mental, debido a que, durante el embarazo, Tierney se contagió de rubéola de una admiradora que la besó efusivamente en la mejilla. Otros, dicen que no pudo superar la ruptura de su noviazgo con el príncipe. Por muchos años estuvo alejada por completo del cine, y sus admiradores esperaban ansiosos su retorno.

La Fox le ofreció varios papeles, pero Gene no se sentía cómoda con ellos. A la vez, en 1960 contrajo matrimonio con un millonario petrolero, por lo que su retorno a la pantalla parecía cada vez más lejano. Decidida a complacer al estudio que tanto había hecho por su carrera, aceptó papeles secundarios en Advise and Consent (Tormenta sobre Washington, 1962) y The Pleasure Seekers (En busca del placer, 1964), donde se notaba en ella el paso de los años y alguna que otra secuela de su enfermedad. En definitiva, no se sintió interesada en seguir filmando, por lo que decidió retirarse.

En sus últimos años, se mantuvo muy activa escribiendo en un diario de Houston acerca de sus propias investigaciones para el estudio de la salud mental, y organizó varias cruzadas a favor de los niños que requieren educación especial. Se sentía inmensamente feliz con la posibilidad de ayudar a quienes, como ella, sufrían padecimientos similares. Finalmente, falleció de enfisema el 6 de noviembre de 1991.

Rita: LA DAMA DE SHANGAI

Un trotamundos de origen irlandés llamado Michael O'Hara (Orson Welles), que ha luchado en la guerra civil española y que vive ahora de forma más apacible, es contratado para conducir un lujoso yate en un viaje de placer por el mar Caribe organizado por un prestigioso abogado criminalista (Everett Sloane) y su bella mujer (Rita Hayworth). 

Elementos como el amor, la intriga o el suspense concurren en esta película de cine negro desplegados en una difícil y compleja trama, ensalzada por la brillante capacidad visual de Welles, que comprende todo ese lujoso barroquismo característico de su autor, la habilidad en la puesta en la escena y el montaje, en la utilización del sonido (a pesar de la perjudicial intervención de Harry Cohn) y la manera de crear una turbia atmósfera mediante la adecuada tensiónestablecida entre la imagen fotografiada soberbiamente por Charles Lawton Jr. y los diálogos escritor por el propio Welles, que marcan un nuevo y sobresaliente título, obra de un hombre clave para el devenir del cine mundial.

Excelentes interpretaciones de todos los protagonistas, entre los que se incluye una rubia Rita Hayworth, a la que su marido por aquella época (si bien ya estaban a punto de la separación) cortó y tiñó el cabello pelirrojo que tan radiantemente había lucido en una famosa película anterior, "Gilda".

Inolvidables también muchas escenas, entre las que destaca el juego de personalidades lleno de simbología llevado a cabo en la Sala de los Espejos, homenajeado con posterioridad por Woody Allen en "Misterioso asesinato en Manhattan".

Orson Welles presentó con este título una película de audaz y brillante ejecución, planteada en una época que estilísticamente le quedaba ya muy antigua. Por esa razón sus compatriotas contemporáneos no supieron apreciarle, provocando en consecuencia un largo peregrinaje del escritor y realizador por tierras europeas en busca de financiación para sus próximos proyectos. 

Mientras hubo penumbra, Rita trasmitió en seda la luz material del  sueño, porque fué Gilda.......y su canto, era también un canto de las sirenas....Fugaz como todas ellas, pero brillando intensamente, porque nos regaló la luz envuelta en seda.

 

De su unión con el maestro Welles, deseo resaltar con las imágenes que siguen, mi admiración por la transformación que se hizo de ella en ese espléndido film que es LA DAMA DE SHANGAI, acertando y calibrando sus enormes dotes de actriz, resaltando el atractivo de una bellísima mujer, que a pesar de llevar el pelo corto y rubio, desprende un diabólico atractivo, difícil de igualar. Los señores críticos de cine, dijeron y siguen escribiendo que Welles quiso vengarse del mito destrozando su imagen, nada mas lejos de la realidad, lo que hizo fué darle tonalidad de oro y brillo de luna, ofreciéndonos a una mujer en pleno apogeo de su belleza.......El genio de Orson ya era institucional en esta película que recomiendo, y a pesar de haberse escrito mucho al respecto, mi opinión es que Rita brilló de una forma especial. Orson era ya en la primavera de 1947, marido de Rita, cuando rodó LA DAMA DE SHANGHAI, y conocedor de su esposa, la mujer, la estrella y sobre todo de la actriz que había dentro, dirigió la película y escribió los diálogos y nadie que conociese al matrimonio en profundidad, le sorprendió aquel hermoso papel para el lucimiento de una mujer cuyas interioridades eran para él un libro abierto. LA DAMA DE SHANGHAI es un fresco enorme, un ejercicio de cine total que desvela el enigmático choque entre dicha y desdicha ocurrido en el reencuentro ante las cámaras de dos leyendas del cine y que quedó secretamente impreso en los destellos de la hermosa penumbra de las imágenes de Rudolph Maté. Decir que estamos hablando de uno de los monumentos más complicados de la historia del thriller es decir poco, porque con él recuperamos también el lado confortador de una historia de infortunio, y en cierto modo la intimidad nada convencional de dos seres nacidos para la leyenda y el amor, mucho mas allá de lo que la propia palabra indica......Me siento incapaz de verbalizar lo que Rita representó para mi en esa película, lo que en imágenes el film arroja, y lo que condujo a Rita y a Orson a expresar así su vida privada, con destellos discordantes..... Destacaría de LA DAMA DE SHANGHAI, el encuentro del acuario, la metáfora de los tiburones y la lucha en la sala de los espejos, donde Welles, con tiranía, pero mucho amor, convirtió a la estrella en actriz, haciendo añicos los moldes en que la habían encerrado los fabricantes de sueños....Siempre quise ver mas allá del film, los motivos entonces los ignoré, ahora los entiendo perfectamente..." no hay nada mas erótico que dejarse moldear por las manos del amor".

 

La fiera de mi niña

Nos encontramos ante uno de esos grandes clásicos de los que a todos nos suena el nombre y que irremediablemente debería poner buena nota como buen cinéfilo que pretendo ser. El tema es que sólo me resulta regular y aquí trataré de exponer mis razones de la manera más simple posible:

"La fiera de mi niña" es la típica comedia romántica de enredo en la que todo se complica hasta niveles totalmente absurdos. Es de las primeras que emplearon este sistema que a mí personalmente me suele defraudar, el hecho de que se sucedan tantas "coincidencias" para que el absurdo se siga manteniendo sólo me transmite que los guionistas tuvieron una sola idea y que a su alrededor se pusieron todas las trampas necesarias para que la idea no se rompiera. Además todas la comedias románticas que se harían luego usarán la estructura de este filme, formando un género que odio profundamente.

"La fiera de mi niña" me hizo reír varias veces, pero una sucesión de situaciones disparadas en la que el argumento se repartía entre caídas y diálogos ingeniosos no fue suficiente como para decir que la película me hizo gracia. Las caídas y tropiezos no hacen gracia desde hace años, y los comentarios ingeniosos eran tan previsibles que yo mismo podría haber escrito en guión. Podría usar alguna licencia para pasar por alto esta falta de gracia por estar hecha en 1938, pero Chaplin y los Hermanos Marx me han demostrado que en el sentido del humor no hay que pasar ni una, que lo que hacía gracia hará gracia para siempre.

"La fiera de mi niña" es en segundo plano también romántica, pero ni me creo la historia de Cary Grant con su prometida, ni la de Hepburn ni nada de lo que aparece relacionado con el amor. Con las posibilidades que tenía la idea de romper con la monotonía y los clichés sociales de la sociedad. Todo queda diluido en una solución de gags sin gracias y evidentes.

Viendo como la he puesto a caldo, os preguntaréis porque le he puesto un 4 y os diré que no es porque me tiemble la mano con el cine clásico sino porque tiene algún gag realmente bueno, está elegantemente hecha y en cierta forma encierra una crítica a lo estipulado.

Eva al desnudo

Está demostrado. A los mejores actores/actrices, si además van cargados de ambición y falta de escrúpulos, no les basta con los escenarios o las cámaras para desplegar su talento interpretativo. Necesitan extender la actuación al plano real para que la obra que es su vida de farándula les salga redonda.
Historia típica sobre trepas que las matan callando. O, más bien, las matan hablando con lengua bífida e insidiosa. Parásitos y depredadores con piel de oveja que se meten en el bolsillo de los incautos a golpe de modestia fingida, de lagrimitas de circunstancias, de compasión que se despierta con ojos de corderillo, de adulación sabiamente dosificada. Y, como artífice de todas esas tretas, un cerebro brillante y calculador hasta el escalofrío.
La fama es un perfume extasiante con efectos narcóticos, es la luna que muchos sueñan con alcanzar. Algunos estarán dispuestos a todo para conquistarla, y no repararán en medios ni en engaños.
Espectacular y abrumadora actuación de Bette Davis. La mejor de su carrera. ¿Qué tenía esa mujer, que era capaz de merendarse la cámara y la pantalla, y el escenario, y tomar un diálogo y conseguir que en sus labios sonara sublime? ¿Qué especie de feroz atractivo felino rezumaba, que sin ser guapa anulaba a cualquier belleza? Quizás fuera el fulgor de esos ojos inteligentes, irónicos, fogosos y leoninos. Quizás fuera el vigor de sus interpretaciones. Cualquier director que se preciara ciego estaría si no se enamoraba (en un sentido profesional, aunque no descartaría otros sentidos) de semejante talento, de tamaña sacudida sísmica con aroma a fiera feminidad.
Diálogos para el recuerdo, perla tras perla pronunciadas en tal profusión que el oído no da abasto para asimilar tamaña sucesión de frases imperecederas. Amargura, ironía, hipocresía, sinceridad, humor mordiente y refrescante, pensamientos introspectivos expresados en voz alta... Guión que supera con creces la excelencia.
Enhorabuena a todos los intérpretes, pero sobre todo, como ya he declarado, a mi admirada Bette y, siguiéndola de cerca en esa estela esplendorosa, a Gary Merril, un partenaire a la altura.
Moraleja: el brillo del oro ciega y adormece las conciencias. El aplauso, el fervor del público hacia el artista. Una vida de película entre algodones y bastidores. La fama llega a enaltecer hasta la monstruosidad las más desmedidas ambiciones.
Reflexiones fundamentales: la llegada a esa edad crítica para las actrices. La entrada en la madurez, que les cierra puertas. La paranoia que se siente ante la pérdida de la juventud, el temor a que jóvenes promesas lleguen arrasando para reemplazar a las viejas glorias. Y el modo en que es asumida esta etapa. Con miedo, con obcecación, con conformidad, con lucidez... La madurez puede llegar a ser gratificante si se acepta con dignidad.

Casablanca

No tiene el montaje de El acorazado Potemkim

No tiene la puesta en escena de Sed de mal.

No tiene la iluminacion ni la atmósfera de las peliculas expresionistas como El gabinete del el dr. Caligari.
No hace el uso del encuadre ni de la profundidad de campo que se hace en Ciudadano Kane.

No nos cuenta una historia que hace llorar a nuestras entrañas, como Umberto D., y el resto de obras maestras del neorrealismo.

Y sin embargo, la considero la mejor pelicula de la historia, por encima de todas ellas. Como esto es una crítica personal, comprendo que haya gente que no tenga la misma opinión, porque el cine tiene tantas concepciones como personas que disfrutan de él.

Para mi Casablanca es la pelícual gracias a la cual me introduje en el cine clásico; la primera que vi, y la mejor. Desde entonces no he vista nada mejor, sin duda alguna.  

La acidez de los diálogos, sobre todo todas y cada una de las palabras que salen de la boca de Rick, son impresionantes. Nunca se ha visto un personaje tan irónico en la pantalla; su sarcasmo es abrumador.

La química entre los actores, es increible, aunque en otras críticas se diga lo contrario. ¿Cómo actuariamos nosotros en el lugar de los protagonistas si vivieramos la misma situación? La cara y la mueca de Rick cuando ve a Ilsa por primera vez en su bar, es fantasmal. Magistrales actuaciones de todos los personajes. El ambiente del bar, inmejorable: ojala pueda alguna vez estar en un bar como ese.

En cuanto al guión, puede que fuera medio improvisado, pero tal vez ahi resida su grandeza; nunca una película dejo tantas frases y situaciones para la posteridad: Tengo amigos a los que no les gusta el cien que las conocen sin saber que esas joyas nacieron de la mano Rick Blaine y compañia.

Y el final es exactamente el que tiene que ser para que la película sea perfecta: o es que la gente espera un final como el de las cientos de comedias románticas que se hacen hoy en dia? Pues no señores, este es un final como la copa de un pino; si no le gusta a alguno, a lo mejor es porque esta tan acostumbrado a ver que las cosas acaban siempre de la misma forma, que es incapaz d apreciar nada mas.

Luna nueva

Uno de los clichés más actuales en la búsqueda de respuestas a la degradación moral de nuestra sociedad se basa en la, supuestamente novedosa, bajeza ética de los medios de comunicación. Parece ser que la manipulación, la mentira y el sensacionalismo son un invento actual y que, como pasa cuando se habla alegremente de cine, cualquier tiempo pasado fue mejor.

Precisamente, como si fuera un desmentido del pasado, se nos presenta Luna nueva, una alegoría contra el cinismo periodístico, envuelto en el disfraz de inocente Screwball comedy y que viene a demostrar que de aquellos polvos vinieron estos lodos.

Para elaborar este discurso no se anda con rodeos, introduciéndonos en una redacción mediante un travelling lateral que permite, por un lado, mostrarnos el ambiente de stress laboral y, por otro, contagiarnos del ritmo vertiginoso que impregnará todo el metraje.

La presentación de los personajes también es franca y directa, con un par de frases conocemos la situación, carácter y objetivos de los protagonistas. Un Cary Grant que podría ser un claro precedente de Pedro J. Ramírez y que mediante una actuación histriónica, por momentos cargante y sin embargo adecuada, aparece como un ser sin escrúpulos, cínico, manipulador y que hace suya esa máxima de no dejar que la realidad le estropeé una buena noticia. En contrapartida aparece Rosalind Russell, personificando a una mujer moderna e independiente, pero cuyo encuentro con su ex marido la sume en un amplio debate interno sobre qué camino tomar. No podía faltar el tercero en discordia, un Ralph Bellamy que, con su papel de hombre decente, serio y aburrido, parece más destinado a que simpaticemos con Cary Grant por contraposición que a tener un peso específico por si solo.

En lo referente a la construcción de personajes se hace palpable el mimo con que Hawks trata a la protagonista, otorgándole la mayor profundidad psicológica. En ella reconocemos una visión de la mujer como sujeto activo de la trama, convirtiendo el proceso habitual de cosificación de la mujer como mero adorno o elemento distorsionador en su inverso. Para ello, el director utiliza dos procesos diferentes. Por un lado el modo en cómo la filma, situándola siempre en una posición superior a la del resto del elenco masculino, lo que la convierte en una especie de icono respetado y a la vez temido. Por otro le confiere una personalidad inteligente, sí, pero también agresiva, masculinizada, dando a entender que éste es el único medio de hacerse respetar en un mundo prominentemente masculino y evidentemente machista.

Encadenados

Noveno film de la etapa americana de Hitchcock. Escrito por el acreditado Ben Hecht, se rueda en exteriores de Beverly Hills, LA, Miami y Río de Janeiro y en plató, con un presupuesto estimado de 2 M dólares. Es nominado a 2 Oscar (guión y actor reparto). Producido por Hitchcock, se estrena el 6-IX-1946 (EEUU).

La acción tiene lugar en Miami (Florida) y Río de Janeiro (Brasil), a lo largo de unos pocos meses, a partir de abril de 1946. T.R. Devlin (Cary Grant) es un agente secreto americano que contacta con Alicia Hubermann (Ingrid Bergman), hija de un colaborador nazi condenado a prisión, con el propósito de reclutarla para que espie a Alexander Sebastian (Claude Rains), jefe de un tenebroso grupo nazi.

El film es un thriller de espionaje, un drama romántico, un drama psicológico y una intriga criminal. Se rueda tras la IIGM y antes de la eclosión de la Guerra Fría, por lo que los criminales son nazis establecidos en América. Los personajes están bien construidos y tienen profundidad, las incidencias del relato están narradas con fluidez, eficacia y sutilidad, los diálogos son memorables y la atmósfera es densa e inquietante. Como es habitual en él, Hitchcock apura las situaciones de peligro, crea tensión con efectividad y elegancia y sus personajes son de moral ambigua: suman inocencia y culpabilidad, sinceridad y engaño, generosidad y codicia, amor y venganza. Se presta especial atención a detalles visuales, que dicen más cosas de lo que parece a primera vista. Las llaves y la taza de café devienen símbolos de suspense, la botella que el camarero sirve por error y retira exalta el misterio, la presencia de Alex entre una fotografía de sobremesa y el reflejo de su imagen en un espejo habla de su condición de persona vulnerable y dominada, el alka-seltzer explica sin palabras el estado de Alicia tras una noche de alcohol. El uso de la cámara subjetiva (conversación en el dormitorio) subraya el apasionado enamoramiento de ella. El vestuario, diseñado por Edith Head, también hace las veces de vehículo de expresión visual: revela el interés del realizador por la elegancia, la belleza y la pulsación del deseo. Entre muchas, son destacables dos escenas: el beso mientras andan y hablan (el más largo en cine hasta entonces) y el movimiento de grúa desde el plano general superior de una sala de invitados hasta el primer plano de una mano con una llave. Woddy Allen en "Scoop" rinde homenaje de simpatía a la escena de la la bodega del sótano.

La música, de Roy Webb ("Retorno al pasado"), hilvana pasajes cálidos y románticos con otros fríos y ásperos, en el seno de una partitura efectiva y vibrante. Añade valses vieneses y una samba brasileña como motivos de baile. La fotografía, de Ted Tetzlaff, hace uso de tomas largas, encuadres de detalle, planos picados y primeros planos de excelente factura y de gran fuerza expresiva. Interpretaciones impecables de Grant, Bergman y C. Rains. Magnífica secuencia final, en la que intervienen 7 personajes.

Lo que el viento se llevó

Superproducción de David O. Selznick, que interviene en ella como impulsor, organizador, controlador, máximo ejecutivo y autor. La dirección corre a cargo de William Cameron Menzies (autor del “story borrad”), George Cukor, Sam Wood y Victor Fleming, que es el único acreditado. Sidney Howard escribe el guión con la colaboración con Val Lewton, Francis Scott Fitzgerald, Ben Hetch, Oliver H. P. Garret, Jo Swerling y John Van Drutten. Adapta la novela “Gone With The Wind” (1936), única obra de Margaret Mitchell, premio Pulitzer (1937). Se rueda entre el 26/I y el 1/VI de 1939 en escenarios naturales de California y Georgia y en los platós de 4 estudios: Backet-Selznick Int. Studios (Culver City), MGM Studios (Culver City), RKO Studios (Hollywood) y UA Studios (Hollywood), con un presupuesto de 4,25 M dólares. Nominada a 13 Oscar, gana 8, a los que se añaden 2 honoríficos (uno por las innovaciones técnicas y otro por los resultados en el uso del color). Producido por David O. Selznick para Selznick Pictures y MGM, se proyecta en preestreno el 15-XII-1939 (Gran Teatro Loew, Atlanta).

La acción dramática tiene lugar en las fincas “Tara” y “Los doce robles” (Georgia), Atlanta y Nueva Orleans (Luisiana). La acción abarca los 12 años comprendidos entre IV/1861 y finales de 1873. Escarlata (Leigh), hija de Gerald O’Hara (Mitchell) y Ellen (O’Neil), de 16 años en 1861, enamorada de su primo Ashley Wilkes (Howard), se casa por despecho con Charles Hamilton (Brooks), que muere en la guerra. Ashley se casa con Malenia Hamilton (Havilland), la mejor amiga de Escarlata. Cuenta siempre con el apoyo y los servicios de su antigua nodriza, Mami (McDaniel), que la aconseja y reprende.

De carácter fuerte, independiente y vitalista, Escarlata vive un amor turbulento con un hombre mujeriego, ambicioso y egoísta, Rhett Butler (Gable). Es atractiva, caprichosa, seductora, jovial y encantadora. Siente pasión por la vida, ama la tierra y tiene gran aptitud para los negocios. Ama la independencia y le gusta dominar las situaciones que la afectan. Rhett es arrogante, vividor, aventurero, ambicioso y egoísta. Melania es bondadosa, comprensiva, dulce y afectuosa. Mami dice lo que piensa con respeto y desenvoltura.

El film suma drama, romance, aventura y guerra. Se caracteriza por su orientación comercial (Selznick lo concibe como medio para aprovechar importantes oportunidades de negocio), la impersonalidad de su estilo (no lleva la huella personal de ningún realizador), la afición a la suntuosidad (impronta de Selznick), su sentido acrítico (los esclavos son felices y fieles) y su visión ingenua del Ku-Klux-Klan (asociación heroica condenada al fracaso). De la guerra da una visión descarnada y trágica.

Con faldas y a lo loco

Film nº 16 de Billy Wilder. Escriben el guión B. Wilder e Izzi A.L. Diamond. Se basa en el film alemán "Fanfarria de amor" (1951), escrito por Robert Thoeren y Michael Logan y dirigido por Kurt Hoffman. Se rueda en exteriores y escenarios reales de Coronado Beach y Hotel Coronado (LA) y en los platós de MGM Studios (Culver City) y Samuel Goldwyn/Warner Studios (Hollywood), con un presupuesto de 2,8 M dólares. Nominado a 6 Oscar, gana uno (vestuario). Producido por Wilder, se estrena el 29-III-1959 (EEUU).

La acción tiene lugar en Chicago (Illinois), Miami (Florida) y en el trayecto en tren entre ambas localidades, en 1929. Dos músicos de poca monta, Joe (Curtis) y Jerry (Lemmon), testigos involuntarios de la masacre del día de San Valentín (14-II-1929), se ven obligados a vestirse de mujer para poder optar al único trabajo que encuentran, el de saxofonista y contrabajista de una orquesta de señoritas, de la que forma parte como vocalista la guapa Sugar Kane (Marilyn).

El film es una gloriosa comedia, que suma elementos de farsa, crimen, música y romance. Considerada por algunos como la mejor comedia cinematográfica de todos los tiempos, es para muchos una de los mejores films americanos del género de la comedia. En todo caso se trata de una comedia inspirada, ocurrente, graciosa y divertidísima. Hace uso de parodias eficaces (cine de gángsters, Cary Grant...), farsas sin acritud, juegos de falsas identidades, confusiones de género, disfraces, peripecias y situaciones desternillantes, desventuras (pérdida del abrigo la víspera de un día de nieve), persecuciones alocadas, escenas ambiguas de un potente erotismo, atrevidos simbolismos sexuales disimulados para evitar problemas con la censura, lances de humor negro, malentendidos, paradojas (el calvario de dos hombres acalorados metidos entre señoritas sensacionales), etc.

El guión contiene diálogos brillantes, personajes bien definidos, una narración ágil y fluida y una historia oportuna. Las interpretaciones de Lemmon y Curtis son excelentes y la de Marilyn es sensacional (combina justamente inocencia, malicia y fragilidad). Ésta es posiblemente la mejor interpretación de Marilyn. La acción se desarrolla a un ritmo vertiginoso. Se incluyen referencias melómanas de la época (Rudy Vallee) y cinéfilas (Rodolfo Valentino). Incorpora constantes de Wilder: coches a la carrera, persecuciones de coches, disfraces, puros, encendedores. Ésta es la primera colaboración de Lemmon con Wilder y la segunda de Wilder con el guionista Diamond. Rinde homenaje a la escena del camarote de los Hermanos Marx ("Una noche en la Ópera").

La música, de Adolph Deutsch, ofrece cortes frestivos y bulliciosos, de entre los que destacan "Play It Again, Charlie" y "Tell The Whole Darn World". Añade 3 canciones a cargo de Marilyn y una versión instrumental de "La cumparsita". La fotografía, de Charles Lang, en B/N, subraya la ambientación de época y crea agudos lances de humor visual. La escena final es antológica.

Historias de Filadelfia

Realizada por George Cukor, se basa en la comedia "The Philadelphia Story", estrenada en Broadway en marzo de 1939, escrita por Philip Barry e interpretada por K. Hepburn. Fue adaptada por Donald Odgen Stewart. Se rodó en los MGM Studios (CA) durante 8 semanas. Nominada a 6 Oscar, obtuvo 2 (guión adaptado y actor-J. Stewart). Producida por Joseph L. Mankiewicz, se estrenó el 1-XII-1940 (EEUU).

La acción tiene lupar en una mansión señoral de Filadelpia (Pensilvania), en 1939, durante 24 horas. Narra la historia de Tracy Lord (Katharine Hepburn), hija de una familia acaudalada, muy conocida en la ciudad, divorciada de C.K. Dexter Haven (Cary Grant). Es de temperamento indómito, mandón, vanidoso y caprichoso. Dos años después del divorcio está a punto de contraer matrimonio con George Kittredge (John Howard), un hombre oscuro, aburrido y mediocre.

La película es una comedia romántica, que incluye enredos, lucha de sexos y crítica social. Comienza con una escena retrosprectiva que explica el acalorado final del primer matrimonio de Tracy, que rompe un palo de golf de Dexter y éste, irritado, asiéndola con la mano en la cara la hace caer al suelo. La escena deja planteadas las líneas en las que se basa el film: el carácter ingobernable y obstinado de Tracy y las ansias de desquite de Dexter. Éste, en connivencia con una revista sesacionalista del corazón ("Spy"), monta una mascarada que permite el acceso a la casa de los Lord, el día antes de la boda, de un periodista, Macauley "Mike" Connor (James stewart), y de una reportera gráfica, Elizabeth "Liz" Imbrie (Ruth Hussey). Tracy se ve enfrentada a una inesperada situación, en la que cree que ha de elegir entre un novio del que no está enamorada, un admirador entrañable y un exmarido que la irrita con sus desaires. En realidad, Tracy se enfrenta a otro problema: la alternativa de madurar, adquirir tolerancia y comprensión, contener sus arrebatos de furia y convertirse en un ser humano, o seguir igual. El proceso de reflexión y decisión es complejo por falta de tiempo, inclinaciones personales arraigadas y la guerra de sexos que mantiene con varios hombres. La trama y la subtrama (el lío escandaloso del padre con una jovencita y la amenaza de su publicación) son conducidas por el realizador con delicadeza, gracia e ingenio.

La música, excelente, incluye una partitura de Franz Wazman de 3 movimientos: "Main Title", "MGM Fanfarria" y"The True Love". Añade 2 canciones ajenas ("Lydia, The Tattooed Lady" y "Over The Rainbow") y la marcha nupcial de Mendelssohn. La fotografía sobresale por su magnífico dibujo y el manejo del color (claroscuro, fondos oscuros, negros/blancos intensos, brillos, etc.). El guión está hecho a la medida de Hepburn. La interpretación de Hepburn es espléndida, en su cuarta colaboración con Grant. La dirección impone elegancia, sutileza y un fino sentido del humor.

Ella, él y Asta

Segunda incursión de van Dyke en las peripecias de ese peculiar matrimonio ideado por Hammett que componen Nick Charles y su esposa, la considerablemente rica y sofisticada Nora. El enorme éxito de crítica y público que había cosechado su predecesora ("The thin man", 1935) tuvo como consecuencia numerosas continuaciones, las cuales, con mayor o menor fortuna, mantuvieron siempre una considerable calidad.

La base de estas películas, motivo de su aceptación generalizada, es la afortunada mezcla de géneros que consiguen, siendo modelos tempranos de futuras comedias detectivescas o policiacas, si bien en contados casos han alcanzado el nivel de las aquí comentadas. Mientras que en las novelas de Hammett la magia surgía del choque de caracteres y mundos que encarnaban Nick y Nora (desarrollando una ironía más amarga, menos cómica), en los filmes se optó por adoptar un tono ligero, siempre humorístico y desmitificador, directamente tomado de las "screwball comedies", en auge durante los años treinta.

Así, lo que menos importa es la trama policiaca, generalmente enrevesada, desconcertante y no pocas veces incongruente, ya que lo que se persigue es, fundamentalmente, lucir el humor que desprende la pareja protagonista, bien auxiliada por su perro y por una amplia galería de personajes y situaciones, que ocupan su siempre ajetreada y desordenada vida social. Por tanto se trata de una película coral, en la que interpretaciones y guión resultan fundamentales, siendo ambos apartados tan brillantes o más que en la entrega precedente (la inesperada fiesta del comienzo y la reunión familiar contienen gags muy buenos), con una química perfecta en la pareja protagonista y unos diálogos estupendos. A ello contribuyó el mantenimiento del mismo equipo que había trabajado en "The thin man", con la única y lamentable excepción del director de fotografía, que había sido el gran James Wong Howe, al que sí se le echa de menos.

En conjunto, un filme sumamente fresco y divertido que explota y en ocasiones mejora una fórmula ya ensayada, y que tiene en la agilidad e ironía del guión y en el trabajo del reparto -con un joven James Stewart- sus mejores bazas.

Tú y yo

Leo McCarey, tras el éxito obtenido con la versión de 1939 a partir del argumento ideado por él mismo y Mildred Cram, en la que contó con Charles Boyer e Irene Dunne en un rodaje en blanco y negro, dieciocho años después se le ocurrió volver a dar vida al bello romance entre Nicolo Ferrante y Terry McKay, materializándolos esta ven en dos magníficos que coparon los puestos principales de las estrellas de Hollywood a mediados del siglo veinte: Cary Grant y Deborah Kerr. Del blanco y negro al color, de la década de los treinta a la de los cincuenta, y la sensible diferencia entre dos parejas de actores que transfirieron dos matices únicos a una historia de amor tintineante de chispa y de ternura.

Un romance de ésos de los años dorados de Hollywood, de los que surgen en mitad de un ambiente idílico y en las circunstancias menos propicias, en el que dos extraños pegan la hebra y repentinamente parecen hechos el uno para el otro… Las conversaciones brotan en torrente, con suma facilidad, las bromas se alternan, los comentarios ocurrentes salen de los labios casi sin pensar… Y sin decir nada importante, se lo están diciendo todo devorándose los ojos o con esos gestos que, menos comedidos que las palabras, delatan los sentimientos. Es una química inexplicable, difícil de expresar en palabras incluso después de milenios y milenios uniendo a personas con esos lazos que al instante te hacen ver que estás ante alguien que te hace sentir realmente bien. ¿Por qué el corazón te late más deprisa cuando estás con él o ella, y no te pasa eso con otros? ¿Por qué te entran esos nervios? ¿Por qué cuando estás en su compañía no quieres que el tiempo pase, y cuando no está contigo, deseas hacer girar más deprisa las agujas del reloj? ¿Qué más da que ya tengas un compromiso matrimonial con otra persona que te espera cuando el barco arribe a puerto? Aunque te sientas culpable por ello, en el fondo sabes que es así. Tu corazón te empuja hacia ese ser maravilloso que has conocido a bordo, en un crucero que, por más que el mundo se empeñe en negarlo, fue planeado por los hados exclusivamente para vuestro encuentro.

Pero aún no es el momento… Hay explicaciones que dar a terceras personas, hay que prepararse para las eventualidades futuras… Muchas cosas han dado un giro.

Seis meses será el plazo para aclararse y arrojarse definitivamente desde el trampolín. El Empire State Building será el cómplice y testigo de su unión.

 Una encantadora comedia dramática y romántica dulce, divertida y triste, con un Cary Grant tan irresistible como acostumbra y una Deborah Kerr deslumbrante y adorable, ambos aportando ese puntito cómico con sus atrayentes diálogos salpicados de golpes de humor, y que son, junto con la idílica y cálida fotografía en color de tonos saturados, vivos y atractivos para la vista, y la suave música (destacando las canciones interpretadas por la propia Deborah y por los niños del coro), los elementos clave que convierten lo que podía haber sido una comedieta amorosa corriente, en un regalo muy especial que primorosamente nos tendió Leo McCarey, y con el que yo me siento orgullosa de contar en mi videoteca.

Romeo y Julieta (1936)

Adaptación de la inmortal obra de William Shakespeare sobre el romance de dos jóvenes que se enamoran a pesar de las desavenencias de sus respectivas familias. Llama la atención la elección de Cukor de dos actores maduros (Leslie Howard contaba con 43 años de edad y Norma Shearer con 34) para los papeles principales.

TÍTULO ORIGINAL	Romeo & Juliet
AÑO	1936
DIRECTOR	George Cukor
GUIÓN	Talbot Jennings (Obra: William Shakespeare)
MÚSICA	Herbert Stothart
FOTOGRAFÍA	William H. Daniels (AKA William Daniels) (B&W)
REPARTO	Leslie Howard, Norma Shearer, John Barrymore, Edna May Oliver, Basil Rathbone, C. Aubrey Smith, Andy Devine
PRODUCTORA	Metro-Goldwyn-Mayer
PREMIOS	1936: 4 nominaciones al Oscar: Actriz (Shearer), película, direcc. artíst. actor sec. (Rathbone)

El capitán Blood

Para Errol Flynn ésta fue la primera intervención en una película norteamericana y el comienzo de una carrera fulgurante. La pareja Flynn y Havilland protagonizó más de seis películas en los años siguientes.

La historia se basa en la obra homónima de Rafel Sabatini, autor de numerosas novelas de aventuras, muchas de ellas llevadas al cine, como "Scaramouche", "El halcón de mar" y "El cisne negro". La película es una deliciosa fábula que narra las aventuras y desventuras del médico Peter Blood, injustamente arrestado, juzgado sin defensa, condenado a muerte y, finalmente, enviado como esclavo a Port Royal. Logra huir con los suyos, se apodera de un velero español y emprende una vida de piratería en aguas del Caribe. El film constituye una epopeya que exalta la triple lucha colectiva contra la esclavitud, por la libertad y por la justicia. Además, Blood encarna la figura señera del líder justo con los suyos, generoso con muchos y caballeroso con todos.

La obra incluye complejas escenas de acción y de lucha, para las que se utilizan escenarios de estudio, diseñados con escasos medios, que realzan la fuerza de la acción. Algunas de sus escenas son memorables, como la de la lucha a espada, a orillas del mar, entre Flynn y Rathbone, similar a la que ellos mismos protagonizarán años más tarde en "Robin Hood".

La banda sonora incorpora una música brillante y muy apropiada. La fotografía se sirve de numerosos primeros planos que resaltan la emoción de las escenas románticas y la tensión entre la justicia y el abuso de poder. El guión incluye numerosos pasajes irónicos y cómicos que llevan sonrisa y risas al ánimo del espectador.

Es incorrecta la referencia a la bandera española "de oro y carmesí", que es una creación del XVIII. En cambio es correcta la referencia a la bandera francesa (blanca con flores de lis).

La obra resulta un exponente destacado del buen cine clásico de los años treinta. Es, además, una película de aventuras excelente.

 El hasta entonces desconocido Errol Flynn debutaba en un papel protagonista, destinado en un principio para Robert Donat, en este arrollador y entretenidísimo tebeo de aventuras, que ha pervivido como una de las cumbres del cine de piratas y con el cual iniciaba, además su larga y fructífera asociación con Michael Curtiz (con quien, al parecer, se llevaba a matar), Olivia de Havilland (una de las pocas mujeres de Hollywood, curiosamente, que no acabaron en uno de los muchos catres de su lujuriosa mansión) y Basil Rathbone, uno de los más memorables y definitivos villanos de la historia del cine y el mejor de los Sherlock Holmes habidos y por haber.

No es una lección de historia, quien desee información verídica y fiable acerca de aquella época deberá huir de esta peli como si fuera la peste bubónica y buscar refugio en la biblioteca más cercana o en las miles de páginas web que bucean con rigor y seriedad en este tema. Si lo que buscáis, en cambio, es un estupendo espectáculo de la Edad Dorada de Hollywood, con sus abordajes y sus humeantes cañones y sus batallas a sable, hacha o pistola, sus gobernadores ineptos y sus malvados terratenientes, sus irresistibles capitanes piratas y sus juergas bañadas en ron y mujeres y tonadas beodas y sus duelos frente al mar por el amor de una dama, y todo ello rodado con un nervio narrativo y un dominio del ritmo ya desaparecidos y sin la ayuda de ningún maldito ordenador, no lo dudéis, esta es vuestra peli. Sed honestos, no vayáis a pedirles a Curtiz, Flynn y compañía cosas que no pueden daros y pedidles lo que sabían hacer como nadie, relajaos, olvidaos del resto del mundo y dejad, simplemente, que durante dos horas os devuelvan a la infancia y que pongan, como decía el propio Errol Flynn, una pizca de sal en este nuestro aburrido mundo.

TÍTULO ORIGINAL	Captain Blood
AÑO	1935
DIRECTOR	Michael Curtiz
GUIÓN	Casey Robinson
MÚSICA	Erich Wolfgang Korngold
FOTOGRAFÍA	Hal Mohr & Ernest Haller (B&W)
REPARTO	Errol Flynn, Olivia de Havilland, Lionel Atwill, Basil Rathbone, Ross Alexander, Guy Kibbee, Henry Stephenson, Robert Barrat, Hobart Cavanaugh
PRODUCTORA	Warner Bros. Pictures / Cosmopolitan Production
PREMIOS	1935: 5 nominaciones al Oscar: película, director, guión original, bso y sonido
SINOPSIS	Inglaterra, siglo XVII. Bajo el reinado de Jacobo I, primer monarca de la dinastía de los Estuardo, son constantes los enfrentamientos entre la Corona y el Parlamento. El doctor Peter Blood, un hombre entregado por entero a sus pacientes, vive al margen de los problemas políticos. Pero su actitud cambia cuando, injustamente acusado de traición, es enviado como esclavo a las Indias Occidentales. Dotado de una gran habilidad y astucia, consigue escapar y se convierte en el temible pirata Capitán Blood.
CRÍTICAS	---------------------------------------- La arrasadora energía de Errol Flynn -encabezando un reparto insuperable-, las trepidantes escenas de acción y una gran banda sonora, todo ello bajo la magistral batuta de Michael Curtiz, dieron como resultado un clásico del cine de aventuras y, quizá, el mejor film de piratas de la historia del cine. ----------------------------------------