La momia (1932)

Antes de que Rick O'Connell despertara la ira del temible sacerdote egipcio Im-Ho-Tep, el gran y polifacético Boris Karloff lo encarnó (nunca mejor dicho) en una de las superproducciones de la Universal de los años 30. Y es que todo en esta primera película de la momia tiene cierto eco en la versión de Stephen Sommers. Toda la historia de Im-Ho-Tep es calcada de esta versión, su amor por Anck-Su-Nammun y su plan de traerla de nuevo a la vida usando a la protagonista femenina de la cinta. Tres exploradores intentarán impedirlo.

La película comienza con una inscripción egipcia en tintes blancos y negros, y tras un pequeño prólogo en que obtenemos la única visión de la momia como tal despertando, nos trasladamos a varios años después, en que ésta ya ha adquirido el cuerpo de Karloff. La inquietante y siniestra atmósfera que cubre toda la cinta se beneficia de la falta de color y permite al director crear una película de aventuras y a la vez de suspense.

El uso de los efectos especiales, aunque parco (comprensible por la época), consigue unos correctos resultados. El maquillaje de Karloff hace que nos creamos que realmente es la momia, y los flashback a los que la cinta recurre para contar a la futura prometida de la momia su historia (escena vista en "El Regreso de la Momia", con algunos cambios), se integran perfectamente en el conjunto.

En definitiva, otra gran aventura de la Universal, de esas que permitían a los espectadores soñar y viajar a mundos lejanos, cuando el cine apenas comenzaba a dar sus primeros pasos.

Entre La Momia de 1932 y las múltiples y distintas versiones actuales hay muchas diferencias pero una de ellas es fundamental y se llama Boris Karloff. Karloff es al género del terror lo mismo que Bogart al del cine negro o Hitchcock al suspense. Hubieron otros, es cierto, Bela Lugosi, Vincent Price, Lon Chaney, Christopher Lee o Peter Cushing pero Karloff es el terror por excelencia. Hasta el punto que, ya madurito, interpretó junto a Jack Nicholson la película de Corman titulada, precisamente, El terror.

Claro que, en esto del terror las películas envejecen demasiado deprisa, tan deprisa como lo hacemos nosotros porque lo que fueron pesadillas de nuestros años infantiles ( y hablo de mucho después del 32) hoy se han descafeinado hasta límites capaces de provocarnos más de una sonrisa. Muchas películas o series de TV dedicadas al público infantil-juvenil desarrollan más malestar ó desazón que aquellas un tanto “inocuas” lecturas de Poe o Lovecraft que nos hacían arrebujarnos bajo las sábanas.

Por ello debemos ser comprensivos con este tipo de películas y no valorarlas por los efectos inmediatos sobre nuestra salud mental (miedo, desasosiego, aprensión, etc.) sino por sus propuestas visuales, por su coherencia argumental y por el grado de interés que consiguen mantener en el espectador. Y en ese sentido La Momia es un film excelentemente realizado que consigue atrapar nuestra atención con su mezcolanza de thriller y exotismo, con la interpretación soberbia de Boris Karloff  y con unos efectos especiales bastante notables para el momento de su realización. No pretende causarnos ningún tipo de shock terrorífico. Sus argumentos son otros, por lo que podemos prescindir del electro previo a este tipo de cine. Caso de chequearse algo, mejor nos revisamos la vista.

La caracterización de Karloff como la momia de Imhotep y el resurrecto Ardath Bey es de las que marcan época y es de ley reconocer el buen trabajo y citar al maquillador Jack Pierce una auténtica figura en su profesión. Las sesiones de caracterización duraban ¡hasta 8 horas! y se utilizaban productos "artesanales", por ejemplo algodón y otros bastante primitivos y con riesgos de toxicidad.

No quiero olvidarme del director Karl Freund, otro europeo emigrado a Hollywood y que había trabajado como fotógrafo de Tod Browning (La parada de los monstruos) en una versión de Drácula (1931)

Respecto a lo de miedo si o no, tal vez la cosa habría cambiado si en lugar de verla en el salón de nuestro hogar la hubiésemos visto en la última sesión de un cine de barrio semivacío. Tal vez al volver a casa los momificados ojos de Karloff abriéndose después de 3700 años nos hubiesen perseguido por las aceras desiertas.

TÍTULO ORIGINAL	The Mummy
AÑO	1932
DIRECTOR	Karl Freund
GUIÓN	John L. Barlderston
MÚSICA	Peter Tchaikovsky
FOTOGRAFÍA	Charles Stumar (B&W)
REPARTO	Boris Karloff, Zita Johann, David Manners, Edward Van Sloan, Arthur Byron, Noble Johnson, Leonard Mudie
PRODUCTORA	Universal Pictures
SINOPSIS	Un grupo de arqueólogos británicos invaden la tumba de un cadáver momificado que resulta ser un sumo sacerdote del antiguo Egipto. La momia, que revivirá accidentalmente 3.700 años después de su muerte, intentará raptar a una joven de ascendencia egipcia que se parece a la princesa que amó en vida y que fue el motivo de su ejecución.

El viento

En un clásico tan magistral como éste es difícil diferenciar cuál es el aspecto o aspectos que verdaderamente destaquen por su acercamiento al concepto de perfección cinematográfica así como a su increíble originalidad e innovador aporte al séptimo arte.

Igualmente me permitiré destacar dos valores clave: el uso del espacio y la dirección de actores.

Por ello, los fuertes vientos que sufren los personajes influyen sobre ellos de manera inevitable en función de su experiencia o falta de experiencia ante dichas condiciones.

Así comprobamos cómo el personaje que refleja una mayor inquietud es el interpretado por Lillian Gish, Letty, con papel protagonista. Pero el viento no sólo es el fruto de su inquietud, es además la proyección de su estado psicológico respecto a sus circunstancias personales, a su conflicto interno e interpersonal. Magistralmente, el viento ejerce como elemento espacial antagonista para la protagonista; pero que, a su vez, se verá enriquecido a nivel literario por un arco de transformación que acompañará a Letty en el desarrollo de su adaptación al medio y superación de sus conflictos.

Para ilustrar este último apunte haré referencia al momento en que consigue deshacerse de su antagonista humano, el hombre que trata de violarla y echarla del pueblo; a quien consigue enterrar bajo la arena empleando una fuerza sobrehumana que le permite conseguir en un fugaz primer momento lo que a todas luces parecía imposible, vencer al viento, excavar un agujero en la arena y volver a taparlo. Pero, como he dicho, sólo fugazmente, ya que la fuerza del viento vuelve a desenterrar al cadáver dejándolo al descubierto. Es entonces cuando su amado se presenta y la ayuda a superar sus miedos, haciendo que el viento deje de ser un elemento antagonista y se convierta en un elemento romántico y pasional que los envuelve de una forma extremadamente bella en una sutil metáfora sexual.

TÍTULO ORIGINAL	The Wind
AÑO	1928
DIRECTOR	Victor Sjöström
GUIÓN	Frances Marion (Novela: Dorothy Scarborough)
MÚSICA	Película muda
FOTOGRAFÍA	John Arnold (B&W)
REPARTO	Lillian Gish, Lars Hanson, Montagu Love, Dorothy Cumming, Edward Earle, William Orlamond
PRODUCTORA	Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
SINOPSIS	Letty, una inocente joven de Virginia, se traslada del Este a las praderas de Texas, donde parece que el viento nunca deja de soplar y donde la arena llega a todas partes. Allí vivirá con unos parientes, pero no se sentirá querida y se verá abocada a un matrimonio que no desea.
CRÍTICAS	---------------------------------------- El director sueco Victor Sjöström, luego mítico protagonista de "Smultronstället" (Fresas salvajes, 1957), emigrado por entonces a los Estados Unidos, dirigió, bajo duras condiciones en el desierto del Mojave, este duro y magistral melodrama, obra clave indiscutible del cine mudo. El crítico del Timeout dijo de ella: "Una de las grandes obras maestras del cine (...) la mejor interpretación de una encantadora Lillian Gish (...) la dirección muestra una impecable atención a los detalles psicológicos, mientras realiza una transición perfectamente creíble de géneros. La secuencia de la tormenta de arena del desierto tiene que ser vista para poder creerla, y todo el film -erótico, bello, deslumbrante- demuestra tal imaginación y seguridad que permanece, décadas después de ser realizado, completamente moderno.

James Francis Cagney

James Francis Cagney, Jr. (17 de julio de 1899 - 30 de marzo de 1986) fue un actor de cine estadounidense. Ganador de premios importantes y actor en distintos papeles, es recordado por sus papeles de tipo duro.

Destacó en la década de 1930 en la empresa cinematográfica Warner Bros y mantuvo su relevancia durante las décadas de 1940 y 1950.

Fue ganador del premio Óscar 1943 al Mejor actor principal, en el filme Yanqui Dandy (1942).

Su primera película importante fue El enemigo público, de William A. Wellman. Volvió a realizar el papel de gángster en dos películas dirigidas por Raoul Walsh: Los violentos años veinte y, sobre todo, Al rojo vivo, donde dirá su frase más famosa, "En la cima del mundo, mamá". 

Pero Cagney fue un actor muy versátil que intervino en toda clase de películas, desde comedias hasta dramas, pasando por westerns e incluso adaptaciones de obras de Shakespeare. Destacan en su filmografía Desfile de candilejas, El guapo, Ha entrado un fotógrafo y Ángeles con caras sucias, en los años treinta.

En los cuarenta continuó siendo uno de los actores favoritos del público y continuó participando en grandes películas. Una de boxeo, titulada Ciudad de conquista, y la biografía idealizada de Yanqui Dandy, interpretación con la que ganó el Óscar al mejor actor. Este éxito le hizo romper con la Warner y fundar su propia productora, con la que no obtuvo ningún éxito, por lo que tuvo que volver a la productora de los hermanos Warner.

En los cincuenta volvió a trabajar en algunas grandes películas como el León de las calles, Ámame o déjame, Escala en Hawái o El hombre de las mil caras. Finalmente, acabó su carrera temporalmente en 1961, cuando protagonizara la comedia Uno, dos, tres, dirigida por Billy Wilder.

En 1981 volvió a actuar en Ragtime, donde de nuevo demostró su gran talento interpretativo. Fue su última película. Le sobrevivió su esposa Frances Vernon, con la que se había casado en 1922.

The End

¿Qué es una película clásica sin su "The End"?

Aquí traemos un grupo de flickr cuyo objetivo es recopilar la trillada placa final de los The End de las peliculas de todos los tiempos, con una clara predilección por los clásicos. Es que el The End en blanco y negro tenía su fuerza, si señor…

Y al mismo tiempo, por que no, un elegante paseo (en el mejor de los casos) sobre pequeñas innovaciones tipográficas acerca de como indicar el final de una película.

La caja de Pandora (Lulú)

Pabst no es ni Lang ni Murnau. Pero es un director interesante que maneja con destreza los hilos del expresionismo. Los gestos, las miradas, la fuerza de la mano que oprime el brazo, la caricia femenina, los dedos que se abren y la navaja que se desprende...

Como buena película muda, hacen falta muy pocos rótulos literarios. Los justos y precisos para seguir una acción cuyo eje central se sitúa en la figura de Lulú y sus costumbres ligeras, su altamente perniciosa seducción y sus ojos sumisos capaz de llevar a los hombres (y las mujeres) al suicidio. Esos son sus poderes. Esa es la fuerza capaz de destapar la caja de Pandora y derramar a su alrededor un destino amargamente fatal. Porque esta es la lectura íntima del film, el mal y la fatalidad como compañeros de viaje.

El acto tercero con su ajetreo entre las bambalinas del espectáculo de varietés, es un portento de filmación cinematográfica. Es uno de los puntos culminantes en una película rompedora y atrevida (evidentemente para la época) que supuso el encumbramiento de Louise Brooks como actriz reconocida y que dejó en cierto modo en la recamara a una Marlene Dietrich en quien se pensó para el papel y que en mi opinión, hubiese dado perfectamente la talla. Pero la Brooks lo hace bien y se lo reconozco.

Estamos delante de una gran película, y este es un hecho que se reconoce cuándo se encuentra. ¿Cuáles son sus cualidades? . Pues es bien sencillo de describir, pero nada fácil de llevar a la práctica; un buen guión, una trama trepidante y consistente, un montaje preciso, y un elenco de actores que estén a la altura, en especial Louise Brooks, que realiza una meritoria interpretación. Si el film es mudo o no, eso es lo de menos. De ahí otro de sus grandes méritos, porque no hay que olvidar que esta fechada en 1928, y a pesar de ello posee una factura totalmente actual.

Los rostros, los planos, la escenografía y la luz, expresan en esta película el drama puro del cine. El tema mismo es intrascendente. El hecho de que no podamos escuchar la voz de los personajes, confiere a la cinta un grado de extrañeza que se transfiere, por ocultas vías, al goce estético. Es lo que hace del cine mudo un gran instrumento expresivo, no siempre aprovechado, por lo demás.

Dice Baudrillard:

“Nos acercamos cada vez más a eso que llaman la «alta definición» de la imagen, es decir, a la perfección inútil de la imagen. A fuerza de ser real, a fuerza de producirse en tiempo real, mientras más lograda la definición absoluta, la perfección realista de la imagen, más se pierde el poder de la ilusión. 

Basta pensar en un teatro como la ópera de Pekín, antes. Cómo en una escena de barcas en un río, con el solo movimiento de los cuerpos se adivina el río, se adivina el movimiento del río; o cómo en una escena de un duelo, los dos cuerpos, sin siquiera tocarse, simplemente rozándose, dan la idea, la visión escénica de la oscuridad en la que se desenvuelve el duelo. En estos casos la ilusión es total e intensa, y es más que estética: es una especie de éxtasis físico, justamente porque se ha obviado la presencia realista del río o de la noche, y sólo los cuerpos se encargan de la ilusión natural. Hoy, esto se representaría con toneladas de agua en el escenario, o bien se filmaría el duelo en infrarrojo, etcétera”
(Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas)

Cuando el rostro del actor principal mismo irradia luz (como en el caso de Louise Brooks), la mudez de la película pasa a convertirse en una apreciable ventaja. La densidad de la expresión artística, se logra, como bien dice Baudrillard, por omisión y no por adición. Un caso ideal sería La Jetée, de Chris Marker, hecha únicamente en base a cuadros fijos. Nunca se ha dicho tanto con tan poco en la historia del cine.

Cuando convivíamos con los dioses hubo una primera mujer en la tierra, nació a petición de Zeus, movido por la necesidad y dependencia de algo tan horrible como la venganza. Fue creada a partir de barro y todos los dioses le concedieron dones para destacar sobre el resto, era bella, sabia e ingeniosa, pero no perfecta. La curiosidad era su principal destello, Zeus lo sabía, así lo quiso por expreso deseo. Esta nueva compañera de la humanidad era un castigo para Prometeo, pero fue otro, su hermano Epimeteo quien aceptó este envenenado regalo. Junto con Pandora, nombre que le dieron por su significado "todos los dones" venía una caja y una advertencia, nunca, por ningún motivo debía abrir esa caja, era todo lo que necesitaba conocer.

Pero vengativos dioses, hay reglas que resultan imposibles de cumplir cuando la caja palpita junto a su pecho y esconde secretos irreconocibles.

Pandora abrió la caja, y con ella condenó a la humanidad a vivir. A vivir como conocemos la existencia. Cerró la caja justo cuando la esperanza estaba también por escapar. A Pandora se recurre cuando la esperanza es nuestro último recurso. En Pandora nos escudamos para comprender la culpa. En ella pienso cuando otra caja quiero abrir.

Lulú es una particular Pandora. Caprichosa, coqueta, irracional, de gran belleza, sonrisa seductora. Siempre se sale con la suya, domina a los hombres según su necesidad, disfruta del amor propio y del ajeno, su mirada desprende lujuria y sus intenciones nunca van más allá de disfrutar el ahora, un torbellino de pasiones desatadas, de dones entremezclados. Tan cálida como fría. Una mujer creada en este mundo para ser la tentación de todo hombre que se acerque a su hipnótico aspecto. Es la mujer que los hombres desean poseer y temen conseguir.

Lulú nos transmite durante diez actos una vida llena de altibajos, donde su protagonismo destaca con sus vaporosos vestidos y su desenfrenada visión de la diversión, pues a cada momento termina partiendo el corazón de los hombres que se atreven a amarla y ella siempre sale victoriosa de cualquier percance que pueda suceder en su vida.

Vital, llamativa y provocadora, una película que se adelanta a los acontecimientos, una mujer que rebasa estos calificativos. Creada por dioses, para no olvidar.

SIPNOSIS:  Lulú (Louise Brooks) es mujer ambiciosa y sin moral que usa a los hombres a su voluntad. Desinhibida y atractiva, el aprovechamiento de sus encantos conllevará también sus peligros. Obra mayor del expresionismo que encumbró a Louise Brooks, una joya del cine mudo que adaptó magistralmente la obra teatral "Lulu" de Wedeking.

TÍTULO ORIGINAL	Die Büchse der Pandora
AÑO	1928
DIRECTOR	Georg Wilhelm Pabst (AKA G.W. Pabst)
GUIÓN	Ladislao Vajda (Teatro: Frank Wedeking)
MÚSICA	Peer Raben
FOTOGRAFÍA	Günther Krampf (B&W)
REPARTO	Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Gustav Diessl

El séptimo sello

La temática de esta película no puede ser más trascendente: la muerte, el miedo a esta, y la vida después de ella. A Bergman no le tiembla su pulso maestro a la hora de enfrentar a sus personajes cara a cara con la muerte, pero no de una manera superficial, como estamos acostumbrados en el cine. Aquí no hay personajes que mueren tras unos simples lloros más o menos dramáticos, aquí se trata la muerte como realidad inevitable y se cuestionan sus consecuencias posteriores: ¿el cielo? ¿el infierno? ¿la nada?.

Para colmo de genialidad, la película no está ambientada en una época de modernidad en la que estas cuestiones se planteen desde un punto de vista filosófico y sirvan de charla para intelectuales (como sucedía en otra obra maestra de Bergman, "Fresas Salvajes") sino que está ubicada en una Edad Media asolada por la peste negra, regida por la sinrazón y sumida en el caos.

A modo de hermoso envoltorio de su impresionante contenido, "El séptimo sello" está plagada de imágenes de arrolladora fuerza visual y significado, que componen una atmósfera absorbente, contrastando momentos espeluznantes con otros de gran serenidad y belleza.

Imposible sacarle defectos a esta auténtica joya, que cuenta con unos personajes maravillosamente bien trazados, tan humanos que los angustiosos latidos de sus corazones casi nos sacuden a nosotros también. Estos personajes son además reflejo de las diferentes maneras de afrontar la muerte: El miedo, que empuja a Antonius (inconmensurable Max Von Sydow) a encomendarse a un Dios que su razón le dicta que no existe, o la frialdad de un Jons (no menos genial Gunnar Bjornstrand) consciente de que le espera el vacío. En representación de una vida sin miedo a la muerte: María y José, dos maravillosos personajes surgidos de la esperanza que no necesitan decidir su destino en una partida de ajedrez.

TÍTULO ORIGINAL	Det sjunde inseglet (The Seventh Seal)
AÑO	1957
DIRECTOR	Ingmar Bergman
GUIÓN	Ingmar Bergman
MÚSICA	Erik Nordgren
FOTOGRAFÍA	Gunnar Fischer (B&W)
REPARTO	Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Bengt Ekerot, Gunnel Lindblom, Maud Hansson, Ake Fridell
PRODUCTORA	Svensk Filmindustri
PREMIOS	1957: Cannes: Premio Especial del Jurado (Ex aequo con "Kanal") 1960: Seminci: Espiga de Oro: Mejor película
SINOPSIS	Suecia, mediados del siglo XIV. La Peste Negra asola Europa. Tras diez años de inútiles combates en las Cruzadas, el caballero sueco Antonius Blovk y su leal escudero regresan de Tierra Santa. Blovk es un hombre atormentado y lleno de dudas. En el camino se encuentra con la Muerte que lo reclama. Entonces él le propone jugar una partida de ajedrez, con la esperanza de obtener de Ella respuestas a las grandes cuestiones de la vida: la muerte y la existencia de Dios.
CRÍTICAS	---------------------------------------- Obra maestra absoluta del cine. Una de las películas favoritas de Woody Allen, que declaró sobre ella: "Desde el momento en que comienza te deja sin aliento hasta que termina."---------------------------------------- "Una de las grandes obras de Ingmar Bergman, que reúne en sus hermosas imágenes las obsesiones del maestro sueco (...) Impresionante labor de Max von Sydow y una inmensa fuerza visual para una obra maestra"

Shirley Jane Temple

Shirley Jane Temple

(23 de abril de 1928) es una ex diplomática estadounidense y antigua actriz infantil. Protagonizó más de 40 películas de cine durante los años 1930.

Carrera

Nadie sabe cuando Shirley Temple comenzó a hacer películas ya que los Estudios FOX hicieron un certificado de nacimiento falso. Entre finales de 1931 y 1933 apareció en dos series de cortos para Educational Pictures. Su primera serie, Baby Burlesks, satirizaron las películas y política recientes. La series fueron consideradas polémicas por algunos telespectadores por su representación de niños pequeños en situaciones adultas. Su segunda serie en Educational, Frolics of Youth, fue un poco más aceptable e hizo el papel de una irritante hermana menor en una familia suburbana contemporánea.

Mientras trabajaba para Educational Pictures, Temple también interpretó muchos papeles de figurante en diferentes películas. Finalmente firmó con Fox Film Corporation (que más tarde se fusionó con 20th Century Pictures para convertirse en 20th Century Fox) a finales de 1933 después de aparecer en Stand Up and Cheer! con James Dunn. Más tarde, hizo pareja en el cine con Dunn en varias películas.

Temple estaría con Fox hasta 1940, convirtiéndose en la actriz más lucrativa para el estudio. Su contrato fue corregido varias veces entre 1933 y 1935, y fue prestada a Paramount para un par de películas exitosas en 1934. Durante cuatro años sólidos, figuró como la estrella más taquillera de Estados Unidos. Para mantenerla en su infancia, el certificado de nacimiento de Shirley había sido alterado. Sólo en su duodécimo cumpleaños se dio cuenta de que tenía de hecho trece.

Su popularidad ganó tanto su adulación pública como la aprobación de sus colegas. Incluso con cinco años, el sello de sus actuaciones era su profesionalismo: siempre tenía sus frases memorizadas y sus pasos de baile preparados cuando el rodaje comenzaba. Fue la primera receptora del Premio Oscar especial al Intérprete Juvenil en 1935. Setenta años más tarde, Temple es aún la intérprete más joven de toda la historia del cine en recibir este honor. Es también la actriz más joven en añadir las huellas de pies y manos en el exterior del Grauman's Chinese Theatre.

Temple también hizo películas con Carole Lombard, Gary Cooper, Adolphe Menjou y muchos otros. Arthur Treacher apareció como un bondadoso mayordomo en varias películas de Temple.

Eleanor Roosevelt (izquierda) y Shirley Temple (derecha) en 1938.

La capacidad de Temple como bailarina (especialmente como bailarina de claqué) es bien conocida y célebre. Incluso en sus primeras películas bailó y era capaz de hacer coreografías complejas de claqué con cinco años. Fue emparejada con el famoso bailarín Bill "Bojangles" Robinson en The Little Colonel, The Littlest Rebel, Rebecca of Sunnybrook Farm y Just Around the Corner. Robinson también preparó y desarrolló su coreografía para muchas de sus otras películas. Como Robinson era afroamericano, sus escenas cogiendo las manos de Temple tuvieron que ser suprimidas en muchas ciudades del Sur.

Aparte de las películas, hubo muchos productos promocionales de Shirley Temple durante los años 1930. Numerosas muñecas de Temple, vestidas con trajes de las películas, fueron muy vendidas. Otros artículos exitosos de Temple incluían una línea de vestidos de chica y lazos de pelo. Varias canciones de las películas de Temple, incluyendo "On the Good Ship Lollipop" (de Bright Eyes de 1934), "Animal Crackers in My Soup" (de Curly Top de 1935) y "Goodnight My Love" (de Stowaway 1936) fueron populares éxitos de radio. Frecuentemente prestó su imagen y talento para promover varias causas sociales, incluyendo la Cruz Roja.

El papel de Dorothy en El Mago de Oz fue originalmente pensado para Judy Garland. Sin embargo, los ejecutivos de MGM estaban preocupados con el interés taquillero de Garland. Temple fue considerada para el papel, no obstante, no pudo aparecer en la película cuando un acuerdo entre Fox y MGM fracasó. También se rumoreó ser la inspiración para Bonnie Blue Butler en Lo que el viento se llevó y fue una de las primeras competidoras para el papel en la película, pero era demasiado mayor cuando comenzó a producirse la película.

En 1940, Temple dejó la Fox. Combinó las clases en Westlake School for Girls con películas para varios estudios, incluyendo MGM y Paramount. Sus películas más exitosas de ese momento fueron Since You Went Away con Claudette Colbert, The Bachelor and the Bobby-Soxer con Cary Grant y Fort Apache. Se retiró del cine en 1949.

En los años 1950 y 1960, hizo un breve retorno al negocio del espectáculo con dos series de televisión. Shirley Temple's Storybook se estrenó en la NBC el 12 de enero de 1958 y su última emisión fue el 1 de diciembre de 1959. Shirley Temple Theatre -también conocido como The Shirley Temple Show- se estrenó en la NBC el 11 de septiembre de 1960 y su última emisión fue el 10 de septiembre de 1961. Ambos programas mostraban adaptaciones de cuentos de hadas y otros cuentos orientados a la familia. Shirley Temple fue la presentadora y esporádica narradora/actriz en ambas series.

Extasis

Eran tiempos inocentes cuando salía un desnudo con toda espontaneidad, sin que la diva del momento estuviera pensando en cobrar millonadas por lucir sus divinas carnes y hasta contratara seguros para salvaguardar el trasero, las tetas, la manos o las partes del cuerpo que se aseguran los famosos cuando les da por esas extravagancias. Hoy día un desnudo en películas de ámbito comercial es tan exorbitantemente caro (y no es que sean desnudos integrales siquiera) que uno tendría que darse por eternamente agradecido y afortunado porque el semidiós o la semidiosa de la pantalla se digna mostrar su olímpico palmito para inaudito disfrute de los ordinarios mortales.

El cine que tira más a lo suyo, que no se gasta unos dinerales de campeonato y que no se preocupa tanto por los resultados en taquilla tiende a ser más humilde, así como los intérpretes que por módicos precios a veces se avienen a aparecer con toda naturalidad como los trajeron al mundo, sin montar un revuelo por ello.

Por eso se echan de menos aquellos tiempos en que Hedy Lamarr salía completamente ligera de ropa sin los menores remilgos ni con tanta pamplina de sobresueldos y demás.

Era la inocencia del cine, parecido a los desnudos en las pinturas de Miguel Ángel. Mientras otros de mirada sucia sólo veían perdición carnal, el artista concebía sus obras como tributos místcos a un Dios que creó algo tan fascinante como la figura humana.

También se podría aludir a la falta de vergüenza de la infancia, la que en la Biblia portaban Adán y Eva, felices en su desnudez hasta que aprendieron lo que era el pecado.

En este largometraje de incipiente inmersión en la técnica sonora, Hedy se solaza en el éxtasis de la juventud tras el fracaso de su matrimonio con un hombre mayor frío y soso, y abandonándolo se deja llevar por su cuerpo que le pide acción, que para eso se nos ha concedido.

Tal audacia de desafiar la moralidad que asfixia los impulsos naturales le costó a la pobre Hedy en su vida real ser vendida por sus padres como una yegua a un magnate obsesionado con ella que la mantuvo encerrada y la celó como un cancerbero, persiguiendo las copias de “Éxtasis” para impedir que otros viesen desnuda a su prisionera. Hasta que con suerte y ardides ella pudo escapar del degenerado fantoche.

Aquel cine de antaño oscilaba entre aquella plasticidad turgente de erotismo naïve y la sutileza de las elipsis. La representación panteísta de la naturaleza subrayaba la lujuria que preside el proceder de millones de especies, la búsqueda entre seres que precisan del contacto sexual para reproducirse, en el caso de los animales, o para experimentar el goce de la unión, en el caso humano, esté de por medio o no el objetivo de la perpetuación. Con esta imponente base visual (heredera del expresionismo alemán) se desarma cualquier pretensión de artero morbo, presentando la atracción, el enamoramiento y la pasión como comportamientos perfectamente normales y necesarios, opuestos a la represión y la tibieza. El matrimonio de la chica con el cónyuge equivocado es una esclavitud para sus sentimientos y sus sentidos. Hay algún paralelismo con el cautiverio forzoso al que la actriz fue sometida por el marido indeseado. Se trata en ambos casos de maridos amargados, egocéntricos y enfermizos, incapaces de amar a una mujer en un plano de igualdad y expansión.

Notable film checoslovaco amenazado sin éxito por un loco pronazi que quiso convertir en su pelele a una estrella, un trozo de celuloide de una era que conviene evocar, con una heroína que destacó por su belleza, su inteligencia, su labor contra los nazis, su contribución a la ciencia (sí, nuestra era de las telecomunicaciones le debe una parte a ella), al cine y cuya aventurera vida fue digna de ser considerada como una película por derecho propio.

TÍTULO ORIGINAL	Ekstase (Ecstasy)
AÑO	1933
DIRECTOR	Gustav Machatý
GUIÓN	Gustav Machatý, Frantisek Horký, Jacques A. Koerpel (Libro: Robert Horky)
MÚSICA	Giuseppe Becce
FOTOGRAFÍA	Hans Androschin, Jan Stallich (B&W)
REPARTO	Hedy Lamarr, Aribert Mog, Zvonimir Rogoz, Leopold Kramer
PRODUCTORA	Coproducción Checoslovaquia-Austria
SINOPSIS	Tras casarse con su marido, un viejo caballero, Eva (Hedy Lamarr) descubre que éste está obsesionado con el orden y la tranquilidad, dejando poco tiempo a la pasión y el romanticismo que ella esperaba. Desanimada, abandonará a su marido y regresará con su padre. Un día, mientras se baña en el lago conoce a un joven del que se enamora.

Cinemascope

El CinemaScope es un sistema de filmación caracterizado por el uso de imágenes amplias en las tomas de filmación, logradas al comprimir una imagen normal dentro del cuadro estandard de 35 mm, para luego descomprimirlas durante la proyección logrando una proporción que puede variar entre 2,66 y 2,39 veces más ancha que alta. Esto se lograba con el uso de lentes anamórficos especiales (objetivos Hypergonar) que son instalados en las cámaras y las máquinas de proyección.

Las pantallas sobre las que inicialmente se proyectaban las películas en este sistema eran más amplias que las usadas tradicionalmente hasta 1953 y poseían una concavidad que permitía además eliminar ciertas distorsiones propias del sistema en sus comienzos. Con los años y los perfeccionamientos técnicos, dichas distorsiones fueron finalmente eliminadas y el uso de pantallas cóncavas se hizo innecesario.

La primera película estrenada en CinemaScope fue "The Robe", producida por la 20th Century Fox, dirigida por Henry Koster e interpretada por Richard Burton y Victor Mature. La noticia del estreno apareció en los periódicos españoles el 4 de diciembre de 1953. Se tituló "La túnica sagrada" en España y "El manto sagrado" en América Latina.

Si bien "The Robe" fue la primera película estrenada en cinemascope, no fue la primera que empezó a producirse en este formato. Aunque estrenada después, la primera película que comenzó a producirse en cinemascope fue "Cómo casarse con un millonario", protagonizada por Marilyn Monroe. Aunque "The robe" (La túnbica sagrada) la adelantó en el estreno, esta película fue la que la Fox usó para demostrar las cualidades del cinemascope para la industria del cine.

El cinemascope fue inventado por Henry Cheretien bajo el nombre Anamorphoscope. Fue rebautizado CinemaScope por la productora 20th Century Fox al comprar las lentes anamórficas especiales con que rodar las primeras producciones.

 Imagen en pantalla y fotograma.