Judy Garland

Judy Garland (cuyo nombre real era el de Frances Gumm) nació el 10 de junio de 1922 en la localidad de Grand Rapids, Minnesota (Estados Unidos). Creció en una familia consagrada al espectáculo ya que sus padres y sus hermanos se dedicaban al teatro musical, en particular al mundo del vodevil. Se puede decir que la actriz comenzó a andar encima de un escenario ya que a la edad de tres años ya aparecía en las funciones de sus progenitores. Poco después y cuando todavía era una niña, su madre le impulsó la creación de "The Gumm Sisters Kiddie Act", el conjunto femenino que formarían Frances y dos de sus hermanas mayores. Fue en esta etapa cuando la pequeña Frances cambió su nombre por el de Judy Garland, bajo sugerencia del productor y actor George Jessel. A mediados de los años 30 y con el trío ya disuelto, Judy se dirigió con su madre a Hollywood para participar en varias pruebas cinematográficas que pronto demostraron el elevado talento vocal de la gran intérprete, consiguiendo firmar un contrato con los estudios Metro Goldwyn Mayer, lugar en donde brillaría en imprescindibles títulos como "Pigskin Parade" (1936) -cedida a la 20Th Century Fox- de David Butler o "Andrés Harvey se enamora" (1938) película dirigida por George B. Seitz y co-protagonizada por uno de sus partenaires más habituales, Mickey Rooney.
Su gran salto al estrellato se produciría cuando interpretó uno de sus papeles más recordados, el de Dorothy en la famosa película "El mago de Oz" (1939) , excelente título dirigido por Victor Fleming y producido por Mervin LeRoy. Esa actuación le valió un Oscar especial a la mejor actriz juvenil. En 1941 contrajo matrimonio por primera vez al casarse con el músico y compositor cinematográfico David Rose, de quien se divorciaría en 1945, año en el cual Judy se enamoró del director Vincente Minnelli tras el rodaje de otro de sus grandes musicales, "Cita en St. Louis" (1944). El enlace entre Minnelli y Garland tampoco tuvo demasiada continuidad, ya que la pareja rompió en 1951, no sin antes haber tenido una hija en común, la posteriormente célebre actriz y cantante Liza Minnelli. Esta escasa estabilidad emocional se reflejaba también en otros aspectos de su existencia, en especial en su adicción a las drogas, inicada tras un control severo de su tendencia al sobrepeso que la Metro le impuso cuando todavía era una adolescente. Judy también se encontraba sobrepasada por el éxito adquirido y su desequilibrio nervioso lo intentaba aplacar con un buen número de tranquilizantes y demás sedantes lisérgicos, lo que le provocaba muchos momentos de crisis psicológicas.

Al margen de esos problemas que terminarían siendo una constante en su vida, la carrera profesional de la actriz durante toda la década de los 40 resultó inmejorable, triunfando en el cine, en el teatro y en la radio.Los mejores títulos de este decenio interpretados por Judy Garland fueron "Life begins for Andy Harvey" (1941) de Seitz, la superproducción musical "Ziegfeld Follies" (1946), "Easter Parade" (1946), film co-protagonizado por Fred Astaire y dirigido por Charles Walters, "El pirata" (1948) de Vincente Minnelli y la citada "Meet me in St. Louis", deliciosa película realizada también por su segundo esposo Minnelli. Los conflictos personales de Judy terminaron por arruinar su carrera cinematográfica a comienzos de los años 50, época en la cual fue despedida de la Metro, razón por la cual se intentó suicidar, afortunadamente sin éxito en su propósito. En 1952 se casó con Sidney Luff, quien se ocuparía de su carrera haciéndola regresar con fuerza a los escenarios teatrales, en donde consiguió triunfar de nuevo. Luff también produjo la película "Ha nacido una estrella" (1954), su regreso cinematográfico dirigido por George Cukor tras cuatro años de ausencia en la pantalla grande que le proporcionaría su primera nominación al Oscar. La estatuilla se la llevaría Grace Kelly por su trabajo en "La angustia de vivir".

A pesar del éxito obtenido con esta interpretación, Judy no volvería a protagonizar una película hasta 1961 (si exceptuamos un breve cameo en la película de Cantinflas "Pepe"), cuando intervino en "Vencedores o vencidos" (1961), el conocido film de Stanley Kramer. De nuevo su actuación fue merecedora de una nominación al Oscar, ahora en la categoría de mejor actriz secundaria. En esta ocasión perdería el premio en favor de Rita Moreno por "West side story". Mientras su carrera profesional se iba difuminando, su vida privada continuó inmersa en problemas, luchando por la custodia de sus hijos tras el divorcio de Luff y cometiendo diversos actos suicidas derivados de su alta inestabilidad personal.En 1964 se casó por cuarta vez, en esta ocasión con el actor Mark Herron, divorciándose en 1968. En marzo de 1969 contrajo matrimonio con el empresario Mickey Deans, a quien dejó viudo cuando el 22 de junio de 1969 falleció en Londres tras una sobredosis de somníferos. Judy Garland tenía 47 años.

Los cameos de Hitchcock

Quién no ha oído hablar y/o visto alguna de las películas del director británico Alfred Hitchcock. Cintas como “Rebeca”, “La sombra de una duda”, “Recuerda”, “Encadenados”, “Extraños en un tren”, “Crimen perfecto”, “La ventana indiscreta”, “El hombre que sabía demasiado”, “Vértigo”, “Con la muerte en los talones”, “Psicosis”, “Los pájaros”, “Marnie, la ladrona”, “Frenesí” y tantas y tantas otras colaboraron a que dicho realizador se granjeara el calificativo de maestro del suspense.

Sin embargo, este post solamente va a detenerse en una simpática seña de identidad que caracterizó a buena parte de sus películas: sus cameos. Esas breves apariciones en pantalla se iniciaron de manera accidental (tuvo que “actuar” por falta de extras) y pasaron casi desapercibidas en un primer momento, pero a medida que aumentaba su fama fueron ganando en importancia. Fue tal el interés que despertaban entre el público que el director decidió llevarlas a cabo en los primeros minutos de metraje para evitar que los espectadores se “distrajeran” de la trama.

Aquí tenéis una selección de algunos de esos famosos cameos:

Relación amplia de cameos de Hitchcock:

El enemigo de las rubias (The Lodger, 1926)
Aparece en dos ocasiones: una sentado de espaldas en el escritorio de una oficina y otra formando parte de una multitud.

Fácil virtud (Easy Virtue, 1927)
Con un bastón en la mano, abre la verja de una pista de tenis y se introduce en ella.

La muchacha de Londres (Blackmail, 1929)
Se encuentra sentado en el metro leyendo un libro hasta que un niño le incordia y Hitchcock le reprende por ello.

Asesinato (Murder, 1930)
El director camina distraídamente por delante de la casa donde se ha cometido un asesinato.

39 escalones (The 39 Steps, 1935)
Cuando los protagonistas (de espaldas) están a punto de subir a un autobús, Hitchcock pasa junto a ellos.

Inocencia y juventud (Young and Innocent, 1937)
En esta ocasión interpreta a un torpe fotógrafo que intenta tomar una foto a la salida de un juzgado.

Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938)
Hacia el final de la película, podemos ver cómo cruza una estación de tren mientras mientras fuma un cigarrillo.

Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940)
El director camina leyendo un periódico y pasa junto a Joel McCrea.

Rebeca (Rebecca, 1940)
Mientras George Sanders habla con un agente de policía, podemos ver a Hitchcock pasando detrás de ellos. Parece ser que existía otro cameo (el director esperaba junto a una cabina telefónica en la que se hallaba Sanders) que finalmente fue eliminado.

Sospecha (Suspicion, 1941)
Hitchcock es el hombre que deposita una carta en el buzón.

Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith, 1941)
Podemos verle pasando por delante del edificio donde viven el Sr. y la Sra. Smith.

Sabotaje (Saboteur, 1942)
Hitchcock es el hombre que mira el escaparate de una tienda.

La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943)
Le vemos de espaldas jugando al póker (¡con una mano ganadora!) en un tren.

Náufragos (Lifeboat, 1944)
Uno de sus cameos más complicados, puesto que la mayor parte de la película tiene como escenario un bote salvavidas en medio del mar. Hitchcock resuelve el problema apareciendo en un anuncio de un periódico, un anuncio de un producto adelgazante…

Recuerda (Spellbound, 1945)
Podemos verle saliendo de un ascensor, llevando una funda de violín y fumando un cigarrillo.

Encadenados (Notorious, 1946)
Aquí aparece bebiendo una copa de champán justo antes de la entrada de Gary Grant e Ingrid Bergman.

El proceso Paradine (The Paradine Case, 1948)
En esta ocasión le vemos saliendo de una estación junto a Gregory Peck.

La soga (Rope, 1948)
Existe la duda de si son dos los cameos del director. En uno cruza la calle (es muy difícil apreciar si es él) y más tarde cuando unas luces de neón reproducen su conocidísima silueta. Yo me quedo con el segundo.

Atormentada (Under Capricorn, 1949)
Aquí le vemos charlando con dos hombres junto a una columna. Él aparece en el centro.

Pánico en la escena (Stage Fright, 1950)
Hitchcock se cruza con Jane Wyman que habla sola por la calle y se la queda mirando atentamente.

Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951)
Cuando Farley Granger desciende del tren, vemos al director que sube al mismo.

Yo confieso (I Confess, 1953)
Le observamos caminar desde lejos.

Crimen perfecto (Dial M for Murder, 1954)
En este curioso cameo, podemos localizarle en una fotografía que Ray Milland le muestra al futuro (y fallido) asesino de Grace Kelly.

La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)
En una de las ventanas que “observa” James Stewart, aparece Hitchcock dando cuerda a un reloj.

Pero, ¿quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955)
Cruza la calle mientras alguien contempla unas obras de arte.

Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955)

Aparece sentado junto a Cary Grant en un autobús.

El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956)
Podemos observarle de espaldas (el hombre calvo con las manos en los bolsillos) mientras disfruta del número de unos acróbatas.

Falso culpable (The Wrong Man, 1957)
Otro curioso cameo: presentando la película al inicio de la misma.

Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, 1958)
Cruza un astillero luciendo un traje gris.

Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959)
Justo al terminar los títulos de crédito (podréis observarlo mejor en el vídeo final), Hitchcock pierde el autobús que le cierra la puerta en las narices.

Psicosis (Psycho, 1960)
Le vemos a través de los cristales de la oficina donde trabaja Janet Leigh. Está parado en calle y luce un sombrero vaquero.

Los pájaros (The Birds, 1963)
Hitchcock, paseando a dos perros (curiosamente los suyos propios), sale de la tienda de animales cruzándose con Tippi Hedren.

Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)
Al principio de la película, Tippi Hedren cruza el pasillo del hotel donde va a alojarse. Hitchcock aparece abriendo la puerta de su habitación y asomándose a dicho pasillo.

Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966)
Observamos al director en el vestíbulo del hotel donde se alojan Paul Newman y Julie Andrews. Hitchcock sostiene a un bebé que se hace pis encima de él.

Topaz (Topaz, 1969)
En un aeropuerto aparece sentado en una silla de ruedas que empuja una enfermera. De repente, se encuentra con otro hombre, se levanta, le saluda y ambos se marchan juntos.

Frenesí (Frenzy, 1972)
Hitchcock luce un sombrero bombín y se halla entre el público que escucha el discurso de un político.

La trama (Family Plot, 1976)
Aparece su inconfundible silueta tras una puerta que reza “Registro de nacimientos y defunciones”.

Garbo "La Divina"

La gran actriz, la divina, inconfundible, enigmática... Un 15 de abril, hace 21 años nos dejó la mujer que supo mantener el misterio durante más de 60 años: Greta Garbo.

Había nacido en Estocolmo, el 18 de septiembre de 1905 en el seno de una modesta familia de campesinos . Su padre, Karl Alfred Gustafsson, había dejado de ser un jornalero rural para convertirse en un trabajador municipal y su ocupación consistía en barrer escrupulosamente las calles de la capital sueca, tan merecidamente prestigiosas por su limpieza y pulcritud. Su madre, Anna Lovisa Karlson, había dejado atrás también su condición de trabajadora rural y se ganaba la vida en la ciudad como empleada domestica.

El barrio de Estocolmo en el que Greta Gustafsson nació y se crió se llamaba Sodermalm y era en los comienzos del siglo XX, un típico barrio sencillo y laborioso, habitado principalmente por gente proveniente del campo.

Cuando Greta tenía 14 años perdió su padre; tuvo que dejar el colegio para contribuir al sustento de su familia. Su primer empleo fue en una peluquería y más tarde, pasó a ser vendedora de sombreros en una importante tienda de Estocolmo.

Una de las imágenes más famosas de la Greta Garbo convertida ya en estrella total del firmamento cinematográfico, iba a ser aquella que la mostraba contemplando en una vidriera comercial un codiciado sombrero sobrio y espigado que parecía resumir la quinta esencia de la moda del París elegante. Era una escena de "Ninotchka", donde la heroína del film empezaba a sufrir los vaivenes de su profunda contradicción entre los dos extremos que intentaba regular su vida. Por un lado su fidelidad a la rigurosa ideología comunista, por el otro el creciente apego a las frivolidades y los símbolos más tentadores de la elegancia femenina. De un lado la hoz y el martillo, del otro, las deliciosas veleidades de la moda francesa. Quienes vieron la película seguramente recuerden la escena.

De su puesto de vendedora de sombreros pasó sin demasiada dificultad a integrar el equipo de modelos publicitarias que exhibían en la capital sueca los últimos adelantos de la moda. Tenía en aquel momento 16 años y cualquiera podía adivinar que su próximo paso sería como fue, el que la proyectaría de lleno, al pujante firmamento de la industria del cine, que en Suecia, estaba alcanzado un notable desarrollo.

Mientras se lucía como atracción, cada vez más notable en distintos cortos publicitarios de la época, la joven modelo tuvo la inspiración e intuición de matricularse en la Real Academia Dramática de Estocolmo, con el objeto de adquirir algunos rudimentos de interpretación teatral y sobre todo, para aprender a estar sobre un escenario. En la Real Academia conoció algunos de los directores escénicos más prestigiosos de la época, entre ellos a Eric Petscher, que le ofreció debutar en el cine. Filmó así su primera película titulada "Pedro el tramposo", rodada en 1922. Pero su verdadera consagración llegaría de la mano de quien era considerado uno de los impulsores más brillantes de la cinematografía sueca, en ese momento, Mauritz Stiller. Con él filmó "La redención de Gösta Berlina" en 1923, que significó un avance fundamental en su carrera, pues la familiarizó con un cine de elevado refinamiento estético.

Con ese antecedente estuvo ya en condiciones de trabajar con uno de los directores más importantes del expresionismo cinematográfico alemán, el austriaco George Wilhelm Pabst con quién Greta Gustafsson realizó en 1925, en Berlín, "La calle de la alegría". En ese mismo año, en 1925, el gran empresario Louis B. Mayer, uno de los legendarios fundadores de la "Metro Goldwyn Mayer", se presentó en Berlín como parte de un viaje destinado a explorar el mercado europeo, en busca de nuevos talentos para la cada vez más pujante industria de Hollywood. En la capital alemana, Mayer trabó contacto con Mauritz Stiller, cuya incipiente obra cinematográfica había tenido oportunidad de apreciar. También conoció a Greta Gustafsson que estaba filmando con Pabst,"La calle de la alegría". Cuando Mayer regresó a los Estados Unidos, llevaba en su bolsillo un contrato que vinculaba a los dos, a Stiller y a Greta con la "Metro Goldwyn Mayer". Y así el 27 de junio de 1925 Stiller y su actriz preferida, a quien ya había convencido de que adoptara el nombre de Greta Garbo, más adecuado a los requerimientos publicitarios de la época, se embarcaron hacia Nueva York. El destino final del viaje, obviamente, era California. Y en California Los Ángeles y allí Hollywod.

Así comenzaba la gran aventura que la iba en una de las máximas leyendas del séptimo arte. El debut de Greta Garbo en el cine norteamericano se produjo en ese mismo año, 1925, con la película "El Torrente", en varios países conocida como "Entre naranjos". A ese film le siguieron "El demonio y la carne", que marcó el comienzo de la vinculación de Greta Garbo con quien sería uno de sus directores preferidos, Clarence Brown. "Ana Karenina" en su versión muda, dirigida por el sueco Víctor Jostrow, "La dama misteriosa", "La mujer ligera" y "El beso", entre otras.

La década del 20, del siglo XX, marcó cambios significativos en la vida de Greta Garbo. Mientras ella recogía resonantes éxitos artísticos y comerciales, su descubridor Mauritz Stiller sólo cosechaba fracasos. Los biógrafos de la actriz atribuyen esos fracasos a la dificultad del actor para manejar los códigos de una industria que parte se deshumanizaba aceleradamente. Stiller no logró entenderse con los máximos conductores de la "Metro" y finalmente regresó a su país donde murió poco después de cumplir 45 años.

Con "El demonio y la carne", una de sus máximos éxitos, filmada en 1927, se incorporó a la vida de la actriz el conocido John Gilbert, con quien compartiría posteriormente otros éxitos. Pero la pareja Gilbert - Garbo se quebró ruidosamente con la llegada del cine sonoro. Es que Greta salió victoriosa del desafió que significaba incorporar a su múltiples encantos personales, el atractivo de su voz. Tal es así que su primera película hablada "Anna Christie", realizada en 1930, fue lanzada al mercado con un eslogan audaz: "Garbo habla". Y Garbo habló. Y su voz sobria, intensa y seductora, cautivó a las multitudes. La prueba de fuego de agregarle una voz a su ya mitológico rostro resultó un éxito en toda la extensión del mercado cinematográfico internacional. Para John Gilbert en cambio, la llegada del sonido, del cine sonoro, significó una verdadera catástrofe, su voz chillona y desagradable, resultaba inconciliable con su imagen de galán sobrio y viril. En 1934 en su imposibilidad de lograr que su imagen y su voz convivieran armoniosamente, John Gilbert se retiró del cine y murió olvidado dos años más tarde.

Greta Grabo se reponía con relativa facilidad de las perdidas que su ascenso a la fama le iba imponiendo. Era seguramente el precio ineludible de su acceso a la gloria. Con Mauritz Stiller se había marchado el hombre que había jugado un papel determinante en su carrera, con John Gilbert se había ido un colega y compañero de trabajo eficiente y leal. Pero había que pensar y sentir en dirección al futuro, no al pasado.

Muy pronto su instinto de actriz y de mujer la hicieron comprender que el más tradicional de esos aliados no iba a ser ninguno de los actores, directores o empresarios que la vida le iba poniendo al lado. El más trascendental de los aliados era ese misterio que espontáneamente se había ido generando en torno de su refulgente condición de estrella internacional. En realidad Greta vivía un romance arrollador y apasionado con ella misma. Y presentía que ese romance gozaría de buena salud, mientras ella fuese capaz de mantener ese clima fascinante de misterio, que flotaba a su alrededor.

Greta se había enamorado perdidamente de su personalidad enigmática, del misterio insoluble que los públicos del mundo entero percibían en torno a su figura de actriz y de mujer. Por eso defendió su misterio con uñas y dientes y cuando advirtió que ya no le sería posible sostener la muralla de silencio que había construido pacientemente a su alrededor, es decir cuando sintió que su romance con ella misma estaba seriamente amenazado, no vaciló en decirle adiós a Hollywood y a su carrera cinematográfica. Y se alejó de todo contacto con el mundo, con el periodismo, con la vida social, con todo aquello que pudiera exponerla a la curiosidad pública.

Tenia apenas 36 años cuando se recluyó en su departamento de Nueva York, en las vecindades del Central Park. Comprendido en una especie de claustro personal, más impenetrable e inaccesible que el de la más rigurosa orden religiosa de clausura.

Por supuesto, quedaron para la posteridad sus admirables películas, las ya mencionadas y las de la década del ´30: "Inspiración", "Romance", "Susan Lenox", "Cuando tú me deseas", "Gran Hotel", entre tantas otras.

Quedaron sus memorables caracterizaciones de "Mata Hari", de "La Reina Cristina de Suecia", de "Ana Karenina" en su otra versión, la versión sonora que dirigió Clarence Brown, y de "Las damas de las camellas" en la versión realizada por George Cukor. Y quedó sobre todo la certeza de que ya nadie en el mundo podría imaginar a la inmensa heroína del León Tolstoi o a la conmovedora Margarita Gautier con un rostro diferente al de esa maravillosa sueca, que un día cruzó el océano para que la vida se conjugara en blanco y negro y el amor fuera una ciencia a la cual se pudiera acceder desde una platea.

Un día Hollywood se preguntó si existiría alguna fuerza en el mundo capaz de hacer reír a Greta Garbo, a la diva inconmovible y seria, a la divina, y descubrió que sí, que había alguien capaz de esa proeza, era Ernst Lubitsch, el maestro universal de la comedia. En "Ninotchka" filmada en 1939, el maestro hizo reír a la Garbo. "¡La Garbo ríe!" Dijeron las gacetillas de prensa como antes habían dicho "¡la Garbo haba!".

Quienes vieron ese film seguramente recuerdan la escena: Greta Garbo esta sentada en la mesa de una confitería o de una taberna y estalla en una ruidosa carcajada cuando su galán, Melvyn Douglas, se hecha hacia atrás en su asiento en un gesto exhibicionista y altanero y él y su silla ruedan estrepitosamente por el suelo.

La última película de la Garbo filmada a principios de la década del ´40, fue "La mujer de las dos caras". En 1941 la actriz se retiró del cine y se encerró para siempre en su claustro personal de Nueva York, que sólo abandonaría de tanto en tanto para viajar a Suiza, a Suecia o a París. Según algunos, la actriz tuvo miedo al fracaso ya que su última película no tuvo muy buena acogida por parte del público.

Después de su retirada, algunos fotógrafos consiguieron captar su imagen para la eternidad. Ella siempre iba con un gran sombrero y gafas de sol o tapada con un pañuelo. Como muestra de este aislamiento auto-impuesto está la película de Lumet Buscado a Greta (Garbo Talks, 1984), en la que el protagonista busca a Greta para cumplir el ultimo sueño de su madre moribunda de conocer a su gran ídolo.

Murió muchísimos años después. Se retiró, como dijimos, en 1941 y murió el 15 de abril de 1990. Los medios periodísticos hicieron lo posible por quebrar su aislamiento, pero fue imposible. Su obstinado y fiel aliado, el misterio, ganó la partida. Greta se arrojó en los brazos de ese aliado y el abrazo duró medio siglo. Greta Garbo y Greta Gustafsson murieron juntas el 15 de abril de 1990 sin que ninguna cámara indiscreta se atreviera a vulnerar su impenetrable santuario personal.

Ni siquiera abandonó su retiro cuando la Academia de artes y Ciencias cinematográficas, en 1954, le otorgó el "Oscar" que nunca se le había otorgado y esta vez, por toda la trayectoria artística. La actriz no fue a retirar el premio, se dijo en aquel momento, que tenía un viejo resentimiento, porque el "Oscar" para el que había sido nominada en tres oportunidades nunca había llegado a sus manos.

Sobrevivió el misterio. El único amante o el único amigo en el que Greta sabía que podía confiar plenamente.

Sonrisas y lágrimas

Es sin duda una película capaz de ofrecer compañía durante toda una vida. Woody Allen, dijo alguna vez, que esperaba que lo de la reencarnación no fuera cierto, así se evitaría ver nuevamente: "The sound of music".

A mí, en cambio, me alegraría el reencarnar "especialmente" para renovar la sensación de ver está película por primera vez.

Es una película musical perfecta. La exquisita música de Richard Rodgers & Oscar Hammerstein II nos ha dejado temas inolvidables como, "Edelweiss" y el título que da el nombre al filme, "The sound of music".

Si uno relaciona el título con el relato podría esperar un nombre más específico que hiciera referencia al argumento. Pero uno comprende a qué se refiere en los primeros minutos, cuando escucha la voz de Julie Andrews interpretando su primera canción. Está película esta basada en el musical homónimo que se estrenara en Broadway con Mary Martin en el papel protagónico, pero sin duda debía ser Andrews quien quedara eternizada como María Von Trapp regalándole a su personaje el rostro más bello y la voz más dulce, con su característico estilo que parece estirar las notas delicadamente.

Si bien el tratamiento del guión respeta los condimentos del musical tradicional y está dirigido a la familia tiene suficiente potencia para hacer una crítica al nazismo y destacar los ideales del amor a la patria.

Christopher Plummer interpreta al viudo Capitan Von Trapp con el equilibrio necesario para mostrarlo como un hombre estricto y un poco decepcionado, pero al mismo tiempo sensible y bueno, sin perder nunca su condición de galán.

La minuciosa dirección de Robert Wise es evidente durante todo el largometraje, pero es destacable el logro de que cada uno de los niños esta concentrado en su rol como si fueran avezados actores.

Richard Haydn -el tío Max- tiene el estilo físico que requiere el personaje, no podría estar mejor elegido para este papel secundario, pero tan importante en la trama.

Eleanor Parker no cae en los esteriotipos típicos de la contrafigura y transita la superficialidad y la inteligencia de la Baronesa con un desempeño actoral preciso y refinado.

Además de las buenas actuaciones, la música maravillosa y la extraordinaria dirección, esta premiada película nos ofrece un paseo por una Austria hermosa y colorida.

La película está basada precisamente en el musical de Broadway que tan bien adaptó Ernest Lehman para la pantalla grande. A Lehman le debemos entre otros los guiones de: SABRINA (1954), EL REY Y YO (1956), MARCADO POR EL ODIO (1956), CHANTEJE EN BROADWAY (1957), CON LA MUERTE EN LOS TALONES (1959), WEST SIDE STORY (1961), ¿QUIEN TEME A VIRGINIA WOOLF? (1966), HELLO DOLLY (1969) y LA TRAMA (1976).

El director favorito para este filme fue siempre Robert Wise, aunque no resultó fácil convencerle, e incluso llegaron a ofrecer la película a William Wyler y aunque parezca extraño también a Billy Wilder.

A pesar de la magistral interpretación de Julie Andrews, en un principio nadie tuvo muy claro quién interpretaría su papel, llegándose a barajar los nombres de Doris Day y Debbie Reynolds. Pero tras presenciar la película Mary Poppins por cortesía de los estudios Disney (ya que aún no había sido estrenada), se la contrató definitivamente.

En cuanto a Christopher Plummer, mucho menos expresivo y natural que Andrews, tuvo también un oponente en Dean Martin, aunque este último no convenció excesivamente y fue desestimado. Realmente mayúsculo fue el enfado de Christopher Plummer cuando se enteró de que iba a ser doblado en las canciones.

En fin, se trata de una gran película, una obra maestra. Divierte, entretiene y te hace completamente feliz cada vez que la ves.

Un perro andaluz

Demasiado acostumbrados al arte racional y figurativo, un cortometraje como éste no puede dejar indiferente a nadie. Unos lo odiarán por irreverente y otros lo ensalzarán por extraordinario. Si se quiere disfrutar de ''Un perro andaluz'', hay una clave: no hay que intentar explicarse nada. Lo fundamental para el espectador no es buscar símbolos y atribuirles un significado, sino imaginar que uno está soñando. Los sueños no tienen lógica, ni espacio, ni tiempo (de ahí esos saltos temporales absurdos que anuncian los letreros). ¿Acaso los sueños son inmediatamente significativos? Una operación mental como ésta requiere mucho esfuerzo. Por eso, ''Un perro andaluz'' tiene que ser vista en más de una ocasión.Una vez que se ve el cortometraje como una inmersión en el mundo de los sueños, se empiezan a apreciar sus virtudes. Merece una alabanza la narración dinámica, ágil, ayudada en gran parte por la música y los constantes cambios de espacio. La sucesión de hechos, completamente inverosímil, es divertida. Por otro lado, el tándem Dalí-Buñuel se adentra con total naturalidad en lo obsesivo, en los deseos más persistentes y ocultos, únicamente presentes en los sueños. El resultado es que el espectador acaba contemplando en medio del corto sus propias pasiones y rarezas.

TÍTULO ORIGINAL
Un chien andalou (S)
AÑO
1929

DIRECTOR
Luis Buñuel, Salvador Dalí
GUIÓN
Luis Buñuel, Salvador Dalí
MÚSICA
Richard Wagner
FOTOGRAFÍA
Albert Duverger (B&W)
REPARTO
Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Salvador Dalí
PRODUCTORA
Luis Buñuel

SINOPSIS
Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial. Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada te­nía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta". Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí."

Jeanne Moreau

Jeanne Moreau (París, 23 de enero de 1928), laureada actriz francesa, considerada como una de las actrices más emblemáticas de dicho país. Abanderada de la Nouvelle Vague, fue uno de los símbolos femeninos de la Europa de los 60 y una de las grandes actrices de su era. Orson Welles la consideró «La mejor actriz del mundo». Actriz de teatro, cine y televisión es también directora de cine, teatro, ópera, guionista y escritora.

Su rostro, ojos y enigmatica sonrisa fueron el emblema de la sensualidad francesa. En 1995 fue elegida entre las 100 estrellas mas sexys de la historia del cine por Empire Magazine. Ligada mayormente al cine de autor, goza de notable prestigio pero no es lo suficientemente conocida entre las jóvenes generaciones.

Éxitos de cine

Su filmografía más brillante data de los años 50 y 60 cuando fue la musa de Louis Malle, Francois Truffaut, Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Jacques Demy y Roger Vadim entre otros realizadores de la Nouvelle vague francesa trabajando además con Elia Kazan, Orson Welles, Peter Brook, Wim Wenders y otros famosos directores.

Entre sus films esenciales deben mencionarse Los amantes de 1962, La novia vestía de negro, Ascensor para el cadalso, La noche con Marcello Mastroianni, Diario de una camarera, Viva María! (con Brigitte Bardot), La reina Margot (1954), Diálogos de carmelitas, Las relaciones peligrosas con Gerard Philipe, Moderato cantabile y la extraordinaria Jules et Jim.

Entre sus filmes posteriores se cuentan Querelle de Fassbinder, la película de acción Nikita y El amante de Jean-Jacques Annaud. En 1995 se destacó por su papel como Elizabeth, emperatriz de Rusia, en la película para TV Catalina La Grande, con Catherine Zeta Jones como protagonista.

En el 2002 interpretó a su gran amiga, la escritora Marguerite Duras en el film Ese amor (Cet amour-là) y es actualmente favorita de directores como François Ozon y el israelí Amos Gitai con quien rodó Plus tard (Algún día comprenderás), Disengagement y Carmel.

Ascensor para el cadalso

Primera película dirigida íntegramente por Louis Malle. Rodada en París y alrededores, contó con un presupuesto reducido. Inspirada en la novela homónima de Noël Calef, ganó el premio Louis Delluc. La acción tiene lugar en París en 1956/7. Narra la historia del asesinato por amor, de Simón Carala (Jean Wall), realizado por Julien Tavernier (Maurice Ronet) con la complicidad de su amante Florence (Jeanne Moreau), esposa de la víctima. La narración superpone tres líneas de acción: la de Julien, la de Florence y la de la pareja formada por Verónica y Louis. Julien, tras cometer el crimen, advierte que no ha retirado algunos indicios que le delatan. En su regreso precipitado al despacho, queda atrapado en el ascensor, cuando el vigilante corta el suministro eléctrico. A partir de entonces vive una situación de impotencia, opresiva y angustiosa. Florence mientras espera a Julien, ve pasar su coche ocupado por Verónica y Louis, que confunde con Julien. Para ella comienza entonces una larga noche de desorientación y amargura. La pareja que ha sustraído el coche circula por la autopista del Oeste a gran velocidad, compite con un Mercedes deportivo de gran cilindrada y realiza maniobras temerarias. Ésta es la pareja atolondrada, distante, imprudente y poco unida, que contrasta con el amor profundo, intenso y deseperado de Florence y Julien. La primera cuenta con un vehículo que les da movilidad y libertad, la segunda se ve separada a causa de un vehículo (el ascensor) que inmoviliza a Julien. Ambas parejas cargan con el peso de un crimen: premeditado en un caso e imprevisto en otro. El autor muestra un París frío (edificio impersoanl de oficinas), desolado (Campos Elíseos de noche) y saturado de coches (visión desde el despacho de Julien). El acento de la obra se centra en el comportamiento íntimo de los personajes ante la aparición de acontecimientos adversos. Sobresalen la escena del interrogatorio de Julien por la policiía en un cuadro en el que las figuras aparecen inmersas en la oscuridad y la escena final.La música es de Miles Davis, que improvisó el solo de trompeta. Le acompaña un conjunto de saxo, piano, contrabajo y batería. Jazz y blues combinan muy bien con el clima de suspense de la obra. La fotografía, sin alardes, busca encuadres de vértigo, oblícuos, en picado y otros, que enriquecen la narración visual. En ocasiones ésta es tributaria de Robert Rossen (atención a los detalles en el interior del ascensor). El guión, a cargo del autor, incluye unos diálogos excelentes de Roger Nimier. La interpretación de Moreau es soberbia y la de Ronet, excelente. La dirección exalta la fotografía, y de rechazo el cine, como fuente de conocimiento y prueba de la verdad.Película de un joven autor (25 años), narrada con sobriedad, discreción y fluidez. Incluye un tácito homenaje al cine negro americano y a Hitchcock. Obra equilibrada, coherente, emocionante y convincente. Un clásico.

La ciudad desnuda

La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) se abre con una (falsa) promesa: en la que iba a ser la última película con su firma, el escritor y productor Mark Hellinger, responsable también de títulos como El último refugio, Forajidos o Fuerza bruta, anuncia que vamos a ver algo nuevo e insólito, una película policiaca rodada en las calles y escenarios reales de Nueva York, la crónica de un día cualquiera en la gran ciudad protagonizada por sus ciudadanos anónimos y sus historias cotidianas. De hecho, las primeras escenas del filme, conducidas siempre por su voz en off, nos muestran a varios personajes y situaciones a modo de noticiario documental, desde una objetividad desafectada que desafía las convenciones de la narración clásica para acercarse a las prácticas del reporterismo periodístico. Si en términos narrativos La ciudad desnuda es deudora de la crónica criminal y de los vericuetos, tal vez demasiado obvios, mecánicos y autocomplacientes, del relato policiaco que no cuestiona la autoridad ni plantea ambigüedad moral alguna, en las imágenes del filme late intensamente el trabajo fotográfico de Weegee, el famoso reportero gráfico que retrató en un contrastado blanco y negro el día a día de la vida urbana neoyorquina, conocido también por ser el primero en llegar a la escena del crimen, antes incluso que la propia policía, gracias a sus habilidades y a sus contactos con el mundo del hampa. Weegee publicaba en 1945 el libro The Naked City, claro y directo inspirador de un filme que habría que situar no tanto dentro del ciclo noir, a cuyas antologías suele ir a parar siempre en un lugar destacado, como dentro de los "reportajes de ficción" (Simsolo) con los que cierta vanguardia del Hollywood de la postguerra se dejaba contagiar por el espíritu neorrealista que se extendía por el cine mundial desde su foco italiano. En efecto, y a pesar de las mutilaciones que dieron al traste con el metraje original y que pulieron o eliminaron los contrastes entre los barrios altos y bajos de la ciudad, asunto éste que interesaba especialmente al izquierdista Jules Dassin, quien, junto al guionista del filme, Albert Matz, tendría que exiliarse poco después a Europa perseguido por McCarthy, La ciudad desnuda brilla y perdura especialmente en su contacto con la piel de asfalto y acero, los perfiles y la respiración de la gran urbe que dan lugar a "una poesía urbana nacida de una sistematización del rodaje en exteriores". Seis de las siete semanas de rodaje transcurrieron en las calles y edificios de la ciudad, con la participación de los ciudadanos como figurantes, en los rincones de los barrios populares o, como en la vibrante secuencia de persecución final, a lo largo del puente de Brooklyn, convertido gracias a la original planificación y al montaje en potente escenario trágico para la claudicación de Willie Garzha (Ted de Corsia), el criminal que cae abatido por los disparos de la policía desde las alturas en una de las imágenes emblemáticas del filme. Decíamos que la película arranca con una falsa promesa. En efecto, es el trazo documental y realista y el carácter de sinfonía urbana, acentuado por la partitura de Miklós Rozsá, lo que mejor ha perdurado de La ciudad desnuda y lo que deja una herencia más evidente para el cine moderno norteamericano. Sin embargo, la película no consigue desprenderse de la estética de estudio y sus dinámicas dialogadas y teatrales, especialmente en una serie de escenas en las que el inspector de policía que interpreta Barry Fitzgerald (al que recordarán por su papel en El hombre tranquilo, de John Ford) despliega su encantadora sagacidad y su gracejo irlandés encorsetado por las paredes de unos escenarios que no resisten la comparación con la autenticidad y la vida del mundo exterior.

The White Shadow

Betty Compson, en una imagen de 'The White Shadow'

Parte de la película muda The White Shadow, considerada uno de los primeros trabajos de Alfred Hitchcock, fue hallada en unos archivos cinematográficos en Nueva Zelanda, informan hoy medios locales. El maestro del suspense trabajó con 24 años en esta película dirigida por Graham Cutts como asistente de dirección, escritor, editor y en el diseño de producción, según el canal 3 News. Pero la película está incompleta, porque sólo se han hallado en los Archivos Cinematográficos de Nueva Zelanda los primeros tres rollos del film, de un total de seis, y se cree que no ha sido duplicada. "Estos tres primeros rollos nos ofrecen una oportunidad que no tiene precio para estudiar sus ideas visuales y narrativas cuando éstas empezaban a tomar forma", según dijo en el canal TVNZ David Sterritt, presidente de la sociedad nacional de críticos de cine. En este melodrama rodado en 1923, la actriz Betty Compson encarna a las hermanas gemelas Nancy y Georgina Brent, quienes se caracterizan por sus personalidades diametralmente opuestas, una angelical y otra diabólica. The White Shadow pertenecía al empresario cinematográfico y coleccionista neozelandés Jack Murtagh, pero tras su muerte en 1989, su nieto Tony Osborne envió las cintas al archivo para su conservación. Los rollos se encuentran en el centro de postproducción en Wellington y se harán copias en blanco y negro y en color del film. La película de Hitchcock (1899-1980), recordado por films como Psicosis, Vértigo o Los pájaros, es uno de los tesoros que poseía Murtagh junto a otros como la cinta Upstream, de John Ford, añade TVNZ. Dos años después de la producción de The White Shadow Hitchcock dirigió The Pleasure Garden (El jardín de la alegría), su segundo film como realizador tras el inacabado y perdido Number 13 (Número 13).

CÓDIGO HAYS

"Sucedió una noche", una de las primeras películas que tuvo que ajustarse y sortear al código.

Código de censura cinematográfico de 1930

R.P.Daniel A. Lord, S.J.Martin Quigley, Will H. Hays.

Código de censura que inaugurara la M.P.P.A. -Asociación de Productores Cinematográficos de los EEUU) el 31 de marzo de 1930 y que hasta 1956 no alteró su contenido. Fue derogado en los años 60.

PRINCIPIOS GENERALES

(1) No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado.

(2) Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.

(3) La ley, natural o humano, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no Irá, hacia aquellos que la violentan.

CRÍMENES

(1) El asesinato.
(a) La técnica asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.
(b) No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales.
(c) La venganza, en nuestros días, no será justificada.

(2) Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión
(a) Las técnicas del robo, de la perforación de cofres-fort y el dinamitado de trenes, minas y edificios, no deben ser detalladas.
(b) Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al Incendio voluntario.
(c) La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.
(d) La técnica del contrabando no será expuesta

(3) El tráfico clandestino de drogas y usó de éstas no serán mostrados, en ningún film.

(4) Fuera de las exigencias propias de la trama y de la pintura de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

LA SEXUALIDAD

El carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar será mantenido. Los films no dejarán suponer que formas groseras de relación sexual son cosa frecuente o reconocida.

(1) El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces, necesarios para la Intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados, bajo un aspecto atractivo.

(2)Escenas de pasión.
(a) No deben ser introducidas en la trama salvo que sean Indispensables.
(b) No sé mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos.

(3) En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera de no despertar emociones viles o groseras seducción: la violación.
(a) Nunca deben aventurarse más lejos, en este dominio, que de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deben ser objeto de una descripción precisa. Incluso la descripción de la víctima debatiéndose ante la violación está prohibida.
(b) Nunca son convenientes para una comedia.

(4) Las perversiones sexuales y toda alusión a éstas están prohibidas.

(5) Nunca se tratará el tráfico de blancas.

LA VULGARIDAD

Abordando temas groseros, repugnan­tes y desagradables, pero no necesa­riamente malos, se deberá atender alas exigencias del buen gusto y se respetará la sensibilidad del espectador.

BLASFEMIAS

Las blasfemias intencionales y todo propósito Irreverente o vulgar, están prohibidas bajo todas sus formas. El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto. Cristo no es tema para una comedia. Iguales reglas regirán en, lo que atañe a la Santa Virgen.,

El Código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la lista siguiente, que no es exhaustiva: Dios: Señor; Jesús; Cristo (empleado con irreverencia); Mierda, Kilombo; Jodido; Jodedor, Caliente (referido a una mujer); Virgen; Puta: Mariquita; Cornudo; Hijo de puta; Metido; Chistes de W.C.: Historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros; Condenado; Infierno (salvo cuando estas dos últimas palabras son Indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena a un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folklórico o a raíz de una cita bíblica, en su contexto, o una cita literaria, y a condición de que no se haga ningún empleo de esas palabras que no sea conforme al buen gusto o reprensible en sí).

EL VESTUARIO

(1) El desnudo completo no se admite en ningún caso. Esta prohibición alcanza al desnudo de hecho, al desnudo en siluetas y a toda visión licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film. Se prohíbe Igualmente mostrar los órganos genitales de los niños, comprendidos los de los recién nacidos. Los órganos genitales del hombre no se deben delatar, bajo un ropaje de bolsas o de pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales debe ser suprimida en la medida de lo posible. Los órganos genitales de la mujer no deben delatarse, bajo un tul, ni en sombras, ni como un surco. Toda alusión al sistema capilar, incluidas las axilas, está prohibida.

(2) Las escenas de quitarse las ropas deben evitarse si no son Indispensables para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar a las mujeres quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitar las medias a una mujer. No está permitido para los hombres quitarse el pantalón. Si el argumento lo exige, se los puede Mostar don el pantalón ya quitado a condición, son embargo, de presentarlos con una ropa interior conveniente.

(3) Las exhibiciones están prohibidas.
El ombligo también.

(4) Los vestuarios de la danza que permitan exhibiciones inconvenientes y movimientos incidentes durante la danza, están prohibidos.

EL BAILE

(1) Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasionales indecentes están prohibidas.

(2) Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas obscenas. Todo menear de caderas y todo moviendo del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.

LA RELIGIÓN

Los ministros del culto en sus funciones de ministros de culto no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, los pastores y las religiosas nunca se podrán mostrar capaces de un crimen o de un grupo impuro.

DECORADOS

El buen gusto y la delicadeza deben regir la utilización de los dormitorios. Evitar dar demasiada Importancia a la cama. Es preferible que las parejos ca­sadas duerman en camas separadas. Si es imposible evitar la cama común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a la pareja en la cama el mismo tiempo.

TEMAS REPROBABLES

Los temas siguientes deben ser tra­tados sin pasar las fronteras del buen gusto:

(1) El ahorcamiento o la electrocutaciónn como castigos legales del crimen.

(2) El estrangulamiento.

(3) La brutalidad y, lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibida y, si se muestra a una muerta, evitar darle un aire seductor.

(4) La marca con fuego de animales y hombres.

(5) La crueldad visible hacia animales, y niños. La Palmada en el trasero está permitida si encuentra una justificación en la trama. Nunca será aplicada sobre las nalgas desnudas.

(6) La venta de mujeres o una mujer vendiendo su virtud.

(7) Las operaciones quirúrgicas. Toda visión de un bisturí o de una aguja hipodérmica que penetra en la piel, toda extracción de sangre, están prohibidos. Las heridas se deben mostrar un mínimo estricto de sangre. Incluso en los films de guerra.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL VESTUARIO

Se ha decidió que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, las exhibiciones indecentes no se deben interpretar de manera de excluir escenas auténticamente fotografiadas en países extranjeros que muestran la vida indígena en ese país, si esas escenas forman parte integral de un film que describe exclusivamente la vida indígena, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en ellas mismas que no sean empleadas en ningún film realizado en estudios, y que no se subraye en modo alguno en esas escenas las particularidades del cuerpo; del vestuario o de la ropa de los indígenas.

EL ALCOHOL

El uso de alcohol nunca se debe representar de manera excesiva. En las escenas de la vida americana, las exigencias de la trama y de una pintura satisfactoria de los personajes pueden sólo justificar su existencia. E incluso en ese caso, el realizados deberá dar pruebas de moderación.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA SEXUALIDAD

Por respecto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar el “triangulo” –si se entiende por tal el amor de un tercero por una persona ya casada— será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto. No debe presentar institución del matrimonio como antipática.
Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza humana, y cuales son las acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y los criminales.

Incluso en los límites del amor puro, hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosas.

Cuando se trata de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condena importa observar las reglas siguientes.

(1) Un amor imputo nunca debe parecer atractivo o hermoso.

(2) No debe ser objeto de una comedia o de una farsa, o utilizado para provocar la risa.

(3) No debe originar en el espectador el deseo o una curiosidad malsana.

(4) No debe parecer justo ni permitido.

(5) En general, no se lo debe detallar ni en el método ni en la manera.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL DESNUDO

(1) El efecto del desnudo, o del semidesnudo, sobre los hombres y las mujeres normalmente constituidos, y más aún sobre los adolescentes y los retardados ha sido reconocido con honestidad por los que hacen las leyes y los moralistas.

(2) De donde se desprende el hecho de que la posible belleza de un cuerpo desnudo o semi-desnudo no impide la inmoralidad de su exhibición en el film. Pues a pesar de su belleza, el efecto de un cuerpo desnudo o semidesnudo sobre un individuo normal debe ser tomada en consideración.

(3) El recurso del desnudo o del semidesnudo con el simple propósito de “sazonar” un film debe colocarse entre las acciones inmorales. Es inmoral en su efecto sobre el espectador medio.

(4) El desnudo en ningún caso puede ser de una importancia vital para la trama. El semidesnudo no debe traducirse en exhibiciones inconvenientes u obscenas.

(5) Las telas transparentes o translúcidas y las siluetas son con frecuencia más sugestivas que un desnudo hecho.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA DANZA

A la danza se la considera universalmente como un arte y un medio de expresión de emociones humanas particularmente bellas.

Pero las danzas que sugieren o representan actos sexuales, sean ejecutadas por una, dos o numerosas personas, las danzas que tienen por fin provocar reacciones emotivas del público, las danzas que originan movimientos de senos, una agitación excesiva del cuerpo estando inmóviles, son un ultraje al pudor y son malas.